CUARTO OSCURO

Detrás de las cuatro paredes de una habitación, con su puerta herméticamente cerrada suelen suceder cosas bastante desagradables, cuando no francamente siniestras. En una habitación asi de un edificio de la Rue Morgue, tiene lugar un misterioso crimen, aquel que relata Edgar Allan Poe en el más conocido de sus cuentos: "Los crimenes de la Rue Morgue". Como se sabe, es el cuento que originó el género del relato policial. Más que por la característica enigmática de "puerta cerrada", su prestigio se debe a una extraña situación: ¿Cómo pudo cometerse un crimen en un lugar en donde era imposible que penetrara el asesino? La solución de Poe es una elegante prueba de su ingenio. Pero estamos en 1989, en el escenario del Teatro Libre, con la puesta en escena de Julio Luzardo de "El cuarto de Verónica", lugar clausurado, puerta cerrada, en donde Ira Levin ha imaginado su siniestro cuento criminal, con dos viejos panicos. No se trata pues de un drama con lo que que éste posee como características propias, o de una tragedia con el consecuente desarrollo de sus personajes y con la presentación y evolución de un conflicto. Se trata, más bien, de la réplica de una situación oscura, como las que se pueden encontrar en un relato folletinesco o en su equivalente periodistico, en las páginas de la crónica roja, si se quiere. El relato, sin embargo, proviene de la pluma de un hábil escritor de ficciones criminales de intrigas policiales y mórbidas historias, más cercanas en términos estructurales al desarrollo del cuento que a la concepción teatral; más próximo entonces a Agatha Christie y a Arthur Conan Doyle que a George Bernard Shaw, a Priestley o a Arnold Wesker o a Pirandello, por ejemplo .
Y estas características narrativas crean enormes dificultades escénicas y grandes diferencias que no son otras que las que van de un cuento dialogado puesto en escena a una obra estructurada con plena sabiduría teatral. Los efectos de estas dificultades son ostensibles, sobre todo en el primer acto, que carece de una concepción éscénica clara, de estructura dramática, de definición en la jerarquía de la acción y de los personajes tan visibles en la ausencia del logro del objetivo. Pareciera que toda la fuerza interpretativa, la dinámica escénica y el plan del director se hubieran reservado para el segundo acto en donde la pieza cobra todo su interés, reencuentra su identidad teatral superando las dificultades iniciales, para alcanzar sus más difíciles y patéticos momentos.

Bien puede argumentarse en defensa del primer acto que allí los actores deben afrontar un doble riesgo: interpretar simultáneamente a dos personajes, los reales que serán y los que fingen ser. Dificultad teórica, puesto que ella concierne al actor exclusivamente, no al director ya que, el actor, al entrar a escena es quien pierde su propio rostro y extravía su alma en la transmigración por los estados del alma que sucesivamente debe presentar.

El interés del argumento de "El cuarto de Verónica" puede encerrarse en un círculo estrecho. Allí cabe la patologa de los criminales y las posibles motivaciones de sus acciones pero las explicaciones nunca resultan sugeridas con la necesaria amplitud.
Digamos que lo patológico aqui es lo excepcional, que resulta de cierta repulsiva marginalidad y que, si de alguna manera echa luz sobre el comportamiento humano en general, deja en las sombras las motivaciones reales de los crímenes que alli se cometen. El espectador cae con sus conjeturas en el caótico campo de las interpretaciones, en donde se disuelve el efecto psicológico de la obra. Queda el patetismo del gesto, la imagen de la perversidad, la culpa y el castigo. Pero el misterio que fue conformando la acción queda tras la puerta, apenas entreabierta para el espectador, y tras lo cual sólo se presiente la oscuridad.
Es lo que el autor sin duda quiso hacer con su situación: desplazar la culpabilidad con la representación dentro de la representación. El personaje representa a un personaje, que representa a un personaje etc., ya sea real o imaginario, pero siempre bajo las insondables leyes de la locura.

Si en el fondo esta demencia está activada por un secreto que llega a la superficie, este es el "sucio secretico familiar", que permite reconocer en el trauma y en "el crimen de Verónica" la expresión que parece anegar los confines del drama humano.

Más que lo fantástico--un posible juego con el tiempo-Ira Levin se juega la pieza en un simple engaño: la trampa que tiende al espectador. Pero allí, en el forcejeo, el espectador ejercita más su capacidad de horror e incredulidad que su más elemental capacidad de asombro. Reconocemos que el mundo en que vive es bastante siniestro y desdichadamente muy poco interesante. -