El enigma de Doris Salcedo

Detras de cada victima de la violencia hay una experiencia que se pierde en medio del transcurso de los días. Que se desvanece con el bombardeo de noticias negativas que copan los noticieros. El trauma de quienes han perdido a sus esposos, hijos y amigos se diluye con el ritmo acelerado de la violencia. Sin embargo es posible que ese sufrimiento, ese dolor o esa angustia de esperar alguna noticia sobre un familiar desaparecido quede inscrito en la memoria a través del arte. En eso confía la artista bogotana Doris Salcedo. El duelo, la vida desfigurada por el encuentro con la tragedia, es parte esencial de sus esculturas. Su trabajo es el resultado de la relación con la experiencia de otra gente.

Toma como punto de partida los testimonios de familiares de personas desaparecidas, de desplazados, de hombres y mujeres que han vivido el cruel final de los seres que aman. Ella, en el momento de la elaboración de la escultura, es la víctima en el acto simultáneo de contar y vivir su historia. Así se lo confesó alguna vez a la crítica Natalia Gutiérrez. Salcedo es la conexión entre las víctimas con su experiencia invisible y marginal, y el público que se acerca a su obra.

Se considera una "testigo secundaria" de los hechos y detrás de cada una de sus esculturas no sólo hay un proceso de investigación de dos o tres años sino también una referencia a múltiples experiencias. Los testimonios que recoge -las palabras quedan en su memoria pues nunca graba los relatos de las personas con quienes trabaja- se ubican en diferentes planos: desde lo filosófico hasta lo poético. Su obra La túnica del huérfano (1998), por ejemplo, insinúa de alguna forma la imagen de un niña de 6 años que conoció en un hospicio. Después de visitar el lugar varias veces se percató de que la niña siempre llevaba el mismo vestido y descubrió que esa actitud se debía a una sola razón: era el vestido que alguna vez le hizo su mamá, el mismo que tenía puesto el día en que la asesinaron en su presencia.

Esa obra, que también hace alusión a un verso del poeta Paul Celan (1920-1970), se refiere de alguna manera a esa niña que se niega a separarse de un vestigio de su madre desaparecida. Pero no sólo alude a ese hecho, también a muchos otros. Un espectador cualquiera podría percibir, a simple vista, sólo dos mesas sostenidas mutuamente, una a la otra, superpuestas, en permanente dependencia debido a que cada una tiene sólo dos patas. Pero si miramos bien no son sólo un par de mesas: están intervenidas con sutileza, totalmente cubiertas y unidas por pelo humano que, con mucho cuidado, se ha introducido a través de la madera. Salcedo no escogió un alambre u otro material. Optó por pelo que puede dar fe de una presencia humana que lucha por mantener unida una relación que amenaza con romperse. ¿Y las sillas? ¿Qué se habrá perdido de su función original?

El historiador Andreas Huyssen no sólo destaca la rigurosidad y la meticulosidad de la obra como hacer miles de huecos en la madera para que el pelo pasara por ahí, sino también el simbolismo de la misma. El cree que si la mesa representa a la sociedad, a la familia, a la vida en su extensión pasajera, entonces el rastro de pelo inorgánico del cuerpo humano, de la víctima de la violencia, a través de la superficie de la mesa, aparece allí para hilar el dolor y sus recuerdos como el tejido de la historia.

Esa rigurosidad, no sólo en la concepción de la obra sino también en el tratamiento y la selección de los materiales, es una de las cualidades que más destacan quienes han apreciado sus esculturas. Como también su ética como artista que, para muchos, es el mejor calificativo que se le puede dar a esta artista nacida en 1958. Ese es el comentario que con mayor frecuencia he oído sobre ella durante mis cuatro años en la sección cultural de SEMANA. Para críticos e historiadores de Colombia, pero en especial de otros países, el compromiso con lo que hace está por encima de todo. Detrás de cada escultura hay un minucioso proceso que la justifica.

Su trabajo serio, desde la privacidad que le ha brindado su decisión de no aparecer en los medios de comunicación ni acaparar los eventos sociales, le ha permitido viajar, amparada por ese anonimato, a zonas de conflicto para conversar con las víctimas.

"Socialmente no soy activa, artísticamente sí", diría ella. Pero ese anonimato es relativo pues si bien su rostro puede seguir siendo desconocido para la mayoría de los colombianos, no lo son los comentarios favorables y las noticias que con frecuencia nos llegan sobre sus exitosas exposiciones en los principales museos del mundo. Su obra ha estado presente, entre muchos otros espacios, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el Museo Reina Sofía de Madrid, en la Tate Modern de Londres y en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Algunas de sus esculturas hacen parte de la colección permanente de estos museos, hecho que habla por sí solo. También ha estado en las bienales de Sydney, Sao Paulo, Venecia, y, ahora, acaba de participar en Documenta 11 de Kassel, Alemania, considerado hoy el más importante evento de arte contemporáneo y en el que la mayoría de los artistas del mundo aspira a participar. La Documenta se realiza cada cinco años desde mediados del siglo XX.

Según me comentó desde Alemania el argentino Carlos Basualdo, uno de los siete curadores de Documenta 11, dirigida por el nigeriano Okwui Enwezor, el trabajo de Doris Salcedo es clave porque ha realizado una serie de intervenciones muy importantes en la historia reciente de la escultura. "Su labor sobre determinados hechos es muy actual, muy universal, a pesar de tener una relación muy clara sobre la situación de Colombia", dice.

La obra habla sola

Hablar de Doris Salcedo no es fácil. La mayoría de las personas que la conocen y con quienes conversé me confesaron algún secreto pero prefieren que ella no lo sepa, como si estuvieran haciendo algo prohibido. La principal bibliografía sobre su obra está en inglés y no es fácil conseguirla en Colombia. Ella ha evitado las entrevistas pues está convencida de que una obra debe hablar por sí sola y que la biografía de un artista no debe importar en ese empeño. A pesar de mi insistencia en ningún momento accedió a responder preguntas. Sólo me aclaró algunos aspectos que, por venir de terceras personas, podían generar imprecisiones. No tiene nada en contra de los medios del país como me habían dicho muchas personas. "No es un capricho", simplemente prefiere que su obra sea lo importante y no lo que ella diga, haga, o deje de hacer.

En 1985, cuando regresó a Colombia después de hacer un máster en escultura en la Universidad de Nueva York, no sin antes visitar las principales esculturas del mundo, concedió unas breves declaraciones a El Tiempo y a El Espectador pero nunca ha sido amiga de las entrevistas. Tampoco le gusta que le tomen fotografías -aunque existen unas pocas- y ni siquiera cuando en 1999 la revista Time la escogió como uno de los personajes del nuevo milenio mostró su rostro plenamente: allí, en la fotografía que le tomó Patricia Rincón, sólo se le ve de espaldas, apenas dejándonos adivinar su perfil, su pelo crespo negro.

Después de sus primeras exposiciones en Colombia no todos los comentarios fueron favorables. Hace 12 años el crítico Eduardo Serrano tituló su artículo: 'Doris Beuys', acusándola de copiar al artista alemán Joseph Beuys (1921-1986). Serrano afirmó que carecía de creatividad y no dudó en augurarle un pobre futuro. Si bien ella ha sido la primera en aceptar la influencia de Beuys, su obra ha marchado por un camino diferente. Jaime Cerón, antiguo alumno suyo, piensa que la obra de Salcedo está más cerca a la de Beatriz González que a la del propio Beuys. En 1997 una exposición en el Edwin A, Ulrich Museum of Art de Kansas, que reunió la obra de los dos artistas, fue una buena oportunidad para contrastarlos.

Las últimas veces que expuso en Colombia lo hizo en la Biblioteca Luis Angel Arango en 1992, y un año más tarde en el Museo de Arte Moderno de Cali y en el edificio de Suramericana en Medellín. Y mientras aquí se apreciaba su trabajo con apenas algún entusiasmo, y por momentos con escepticismo, en otros países galerías y museos se peleaban por exhibir sus esculturas. Aseneth Velásquez, entonces socia de la galería Garcés-Velásquez, en donde Salcedo expuso su obra en 1988 y 1990, me contó que uno de sus mejores recuerdos de esa época fue cuando llegaron a España con parte de su obra. "Allí mucha gente me abordó para preguntarme quién era la artista con la intención de quedarse con su representación en el exterior".

Y así fue. Hoy la representan la Galería Alexander and Bonin en Nueva York y la Galería White Cube de Londres. Hace un mes recibió una propuesta formal para exponer en Colombia y actualmente está en conversaciones. Sin embargo ella prefiere no adelantar nada pues igual tiene que cumplir con numerosos compromisos internacionales. Pero si no había expuesto en el país durante todos estos años fue simplemente porque nadie la había invitado y no porque no quisiera como también me lo aseguraron varias personas.

Su obra permanece muy ligada al país. Para ella los eventos significativos que definen nuestro marco social y cultural le están sucediendo a otras personas. Ella dice trabajar para esas personas. Y así lo ha pensado desde que presenció la toma guerrillera del Palacio de Justicia en noviembre de 1985. Allí ratificó, una vez más, algo que ya había tomado de Beuys: su intención de hacer una "escultura social".

El primer puesto del Salón Nacional de Artistas en 1988 dejó entrever hacia dónde iba dirigido su interés. Siempre quiso ser escultora a pesar de que no hizo ninguna en los cinco años en los que estudió bellas artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, incluso su tesis de grado consistió en una serie de dibujos. Sólo en Estados Unidos llevó sus intenciones a la práctica. Aun así nunca se ha mostrado muy agradecida con la academia y de su paso por NYU manifiesta el vacío que sintió técnica e intelectualmente. Recuerda de su época de estudiante a Beatriz González como su mejor maestra. A pesar de valorar el trabajo de algunos artistas colombianos, desde entonces es conocida su especial admiración por ella.

Tal vez por sentirse un tanto desilusionada como estudiante, como docente se entregó por completo. Su paso como profesora de arte en la Universidad Nacional, entre otros centros educativos de Colombia, dejó una profunda huella. Jaime Cerón recuerda que era tremendamente abierta, generosa, entregada, pero con un rigor absoluto. No llegaba tarde nunca. Sus clases eran a las 9 en punto, no se interrumpían por ningún motivo, y tenían una fundamentación teórica muy sólida basada en la lectura de autores que provenían de la filosofía y la literatura. Exigía una actitud seria y el trabajo era supremo, lo demandaba todo. Ahora los estudiantes de las más prestigiosas universidades del mundo presencian sus conferencias y seminarios.

Trabajadora incansable

Para su obra Atrabiliarios (1992) conversó durante casi tres años con hombres y mujeres que estaban sufriendo la desaparición de sus familiares, lo cual se reflejó en una articulación cuidadosa de materiales y procedimientos. Según Cerón su obra va girando en torno a cómo esas personas se ven afectadas por la desaparición y cómo se van convirtiendo en "segundas víctimas". No todos reaccionan igual ante una situación traumática. Tal vez una madre decida nunca salir de su casa para aguardar la llegada de su hijo. Otra, tal vez, opte por no mover ningún objeto de su habitación, y tal vez otra se niegue a separarse del teléfono a la espera de alguna noticia.

Y al igual que en el resto de su obra, Salcedo se percató en la elaboración de Atrabiliarios del valor testimonial de objetos que fueron empleados por los desaparecidos. En su investigación notó que la mayoría de los parientes conservaban, al igual que otras pertenencias, los zapatos de sus ausentes. En esta obra reunió varios pares dentro de nichos dispuestos en paredes blancas y los cubrió por fibra animal, un tejido que no dejaba ver con claridad lo que había adentro. Son objetos que evocan el recuerdo de sus dueños. Esa fibra iba cosida a la pared con un hilo negro, como con suturas de hospital, como si fuera una herida que no ha sanado del todo. La fibra animal diluía, por momentos, lo que había en los nichos. Son imágenes impactantes que crean múltiples lecturas para quienes sigan su obra con detenimiento.

Para ella su obra tiene que ir ligada a un lugar. El espacio hace parte integral y no es un contexto neutro. La elección de los materiales es dispendiosa. Ella recurre a objetos que han estado en contacto con personas cuyas historias ha vinculado a determinada obra, que tienen mucho de memoria implícita y que, en la mayoría de los casos, han sido vividos. Es como una búsqueda a tientas, en la cual la intuición desempeña un papel determinante. Como diría Beuys "la intuición es la forma más elevada de la razón". Muchas veces ha empezado a trabajar con un material y a la mitad del proceso ha desistido hasta encontrar el que cree conveniente.

Objetos cotidianos como camas, sillas, armarios, que aparecen en su trabajo llenos de cemento, como petrificados -tal vez como símbolo de la ausencia de vida- en algún momento fueron empleados por personas que hoy ya no pueden hacerlo. Tal vez por una de esas puertas, como en La casa viuda (1994), fueron forzados algunos hombres a salir de sus hogares antes de ser asesinados o desplazados. O, tal vez, de camas como esas, con un fusil en la boca, fueron levantados algunos campesinos camino a la tragedia. Como lo definió el historiador Charles Merewether, la alacena, la mesa, la silla se encuentran también sepultadas en cemento, con lo cual se convierten en objetos abyectos, disfuncionales, en materia sin vida.

La más reciente aparición de Doris Salcedo en público -si así le podemos decir- fue en el homenaje que se le hizo a Jaime Garzón, pocos días después de su asesinato. El muro de enfrente de la casa del humorista se cubrió de rosas rojas, por iniciativa suya y de otros artistas, para dar paso a la gente que lentamente se fue acercando con cartas y mensajes de dolor e impotencia. "Eso no fue una obra de arte sino sólo un homenaje", dice.

Tal vez la obra que más recuerda el público bogotano es Sin título (1990), que hace parte de la colección privada de la Biblioteca Luis Angel Arango, y que consiste en unas camisas blancas amontonadas y atravesadas por unas varillas de metal. Son prendas de hombres desaparecidos que sus mujeres lavaban y planchaban una y otra vez. "Las camisas están heridas", escribió en ese entonces la crítica Carolina Ponce de León. Merewether, por su parte, asegura que mediante la confrontación de reacciones secretas u ocultas el espectador se ve atrapado con esta obra entre el contraste de los ritos de la intimidad y el anonimato de la violencia. Es casi inevitable no sacudirse ante estas esculturas que condensan el dolor de tanta gente.

La exposición en Documenta 11 fue muy importante porque reunió obras que se referían a experiencias marginalizadas o reprimidas. Su obra hizo alusión a la tragedia del Palacio de Justicia. Según Basualdo no hay que saber qué fue lo que pasó en Bogotá en esos días pues sólo lo escultórico es impecable. Su participación en Kassel es una muestra más de la acogida y de la importancia que el mundo le está dando a su obra la cual apenas está empezándose a digerir en Colombia. Una importancia que está basada en un trabajo coherente, riguroso, ético y que, como ella se lo ha propuesto, habla por sí solo. Como escultora su objetivo es estar al tanto de cada detalle en torno a los hechos que rodean la muerte y no para reformular la experiencia de la víctima sino para ensamblarla mediante sus esculturas. Esa es su función como artista: seguir siendo testigo de lo que nos pasa, del dolor de tanta gente. De los inexplicables acontecimientos que siguen abatiéndonos. Ella confía en que el arte puede restituir la dignidad que le ha sido arrebatada a las víctimas en el momento de una muerte violenta. Ese es su único propósito. O, si no, como ella misma se pregunta: "¿Cuál sería mi razón de ser?".