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| 9/18/1989 12:00:00 AM

EL SHOW DEBE CONTINUAR

El teatro ha dejado de ser la cenicienta de la cultura.

El telón cada día se levanta más.
Tramoyas, escenografías y disfraces son ahora cosas comunes para los colombianos, que se han ido acostumbrando a una de las expresiones culturales, por excelencia. El teatro, esa actividad casi tan antigua como la civilización occidental, parece haberse asentado definitivamente en el país.

Hasta hace algo más de una década era una actividad marginal, prácticamente clandestina, con un público restringido y fácilmente identificable.
Pero en los últimos 15 años, el teatro ha dejado de ser la cenicienta del paseo para convertirse en una importante expresión artística en Colombia.
Pocas actividades culturales en el país han visto tal crecimiento en tan poco tiempo. Se trata de un fenómeno que hoy en día despierta el interés de una buena cantidad de público, que hasta hace pocos años miraba al teatro como un hecho marginal.

En la actualidad no sólo impresiona la cantidad de obras que están en cartelera en las principales ciudades del país, sino que los grupos más organizados cuentan con sedes propias, generalmente bien dotadas, y mantienen una actividad que abarca la casi totalidad del año. Pero, ¿cómo pudo el teatro escalar tantas posiciones en un medio que le era casi totalmente adverso?
POCO ARTE Y MUCHA PARTE
A partir de la segunda mitad de la década de los setenta esta actividad dio un giro significativo en sus objetivos, lo que le permitió salir del reducido espacio que tenía. Hasta entonces--para decirlo de una manera un poco simplista--el teatro era posesión de unos pocos iniciados, tanto actores como público, para los que el aspecto puramente artístico estaba en un plano secundario. La década de los sesenta jugó un papel importante en esa visión del quehacer teatral. Por un lado, el fantasma de la revolución recorría el continente y la experiencia cubana dejó profundas huellas en una generación llena de expectativas. Por otro, la realidad política del país, dominado por el Frente Nacional y su cerrado bipartidismo, fue la causa de una búsqueda de nuevas formas para expresar ideas. El teatro fue la vía ideal para que pequeños núcleos--especialmente de estudiantes--con veleidades revolucionarias expresaran su pensamiento y sus planteamientos políticos.

Aunque, fuera del plano netamente ideológico-político, se pretendió acercar al teatro a una gran masa popular --de acuerdo con los postulados revolucionarios reinantes--, el proyecto populista no dio los resultados esperados ni en lo político ni en lo artístico. Es asi como, por su lenguaje y por su espiritu panfletario, por su agobiante carga politica y por su negativa a abrirse a nuevas propuestas netamente artisticas, se convirtió en espectáculo para una estrecha cofradia de copartidarios ajenos a cualquier posibilidad de critica. Los compañeros del partido, que sólo se detenian a polemizar en lo referente a los contenidos ideológicos, y una pequeña élite pseudo-intelectual que quería estar a la moda, formaban la inmensa mayoría del público de aquellos años.
Cualquiera que disintiera o que hablara de otras posibilidades estéticas era rechazado por el grupo.

A lo anterior se suma la inexistencia de actores y directores profesiona!es, tal vez por el mismo espiritu que inspiraba a este teatro, lo que contribuyó a ahuyentar a un público masivo. Era una especie de circulo vicioso: no había profesionalismo porque no había apoyo del público y no había apoyo del público porque no había profesionalismo. Sin duda, la desviación política contribuyó a que, en un momento especialmente sensible a cualquier ideología que se saliera de los cánones dictados por el establecimiento, la actividad teatral no sólo no fuera apoyada oficialmente, sino que en muchas oportunidades fuera blanco de persecuciones extremas. Claro que, si se toma como una etapa necesaria en el desarrollo--aunque algunos opinan que habría podido evitarse--, la experiencia sirvió para no cometer posteriormente los mismos errores. En el aspecto estrictamente artístico, las creaciones colectivas tuvieron la palabra durante todo este período, como una consecuencia lógica de los postulados marxistas que también condujeron a una estructura grupal definida. Esto, que ahora puede verse como una camisa de fuerza, es innegable que sirvió para consolidar equipos humanos que posteriormente derivaron en grupos con unidad en sus aspiraciones. De otra parte, fueron los años de apogeo de Brecht, acogido en principio por las agrupaciones menos alineadas y que dejó una herencia valiosa con sus nuevas propuestas, obviamente mucho más amplias que las que se derivaban de las lecturas provincianas de linea Moscú o Pekin.

LA NUEVA ERA
Para los años setenta las cosas comenzaron a cambiar. Poco a poco, la salida revolucionaria fue perdiendo vigencia y los teatreros comenzaron a entender que el teatro no era un vehículo idóneo para llevar el mensaje político. Además, se hizo necesario tomar medidas para hacer de esta una profesión: no se quería seguir con el régimen de artistas que se veían abocados a desenvolverse en otro tipo de oficios ante la imposibilidad de vivir del arte. Para esto, para que el público regresara y para que los grupos que de verdad tenían vocación se pudieran establecer definitivamente, era necesario cambiar de perspectiva.

Sin olvidar sus aspiraciones políticas, de hecho se continúa con las representaciones callejeras de obras --en su gran mayoría creaciones colectivas--con fuerte contenido político, comenzó a cultivarse un público más amplio. Fue una necesidad que surgió también de las obligaciones económicas contraidas con la adquisición de sedes propias por parte de varios grupos. Se comenzó con el montaje de obras de clásicos como Shakespeare--el Teatro Libre hizo "El rey Lear" y el TPB montó "Ricardo III" con escenografías bien logradas y con una intención claramente artística.

En un país en el que las artes escénicas son pobres, que no tiene un cine de altura, que se caracteriza por el bajo nivel de los dramatizados de televisión, el despertar del teatro tenia que calar. Pero, antes que nada, había que convencer al público de asistir a las salas. Fue esta razón, la de hacer montajes de gran acogida entre un público no especializado, la que llevó a relegar a un segundo plano al teatro experimental. Se trataba de ganar adeptos y de engrosar taquillas para garantizar su supervivencia.

Y ese fin se alcanzó. Agrupaciones como el Teatro Libre de Bogotá, el Teatro Popular de Bogotá, La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali--este último con una trayectoria más amplia y mayor antiguedad como grupo establecido--, no sólo adquirieron y dotaron sus propias sedes, sino que comenzaron la capacitación de actores y directores. Comenzaron a aparecer con regularidad nuevos montajes y el teatro colombiano se puso a la altura de los mejores del continente; obras escritas, montadas y dirigidas por colombianos ganaron premios a nivel internacional. En las grandes ciudades, especialmente Bogotá, Medellin y Cali--al parecer, el teatro es una expresión que va de la mano con el grado de desarrollo urbano--, se cultivó un público fiel y cada vez mejor enterado. Por otro lado, decididamente surgió un teatro puramente comercial, ajeno a cualquier tipo de experimentación para evitar caer en propuestas dificiles para un público que antes que reflexionar sobre nuevas propuestas escénicas o estéticas, sólo está detrás de un rato de esparcimiento. El mejor ejemplo de esta corriente es el Teatro Nacional, de Fanny Mikey, una empresa que no cuenta con un elenco de planta, que contrata actores para montajes determinados y que alquila su sala a diferentes grupos. Con escenografías cuidadas, con la escogencia de obras de probado éxito --como "¿Quién le teme a Virginia Woolf?" o "Bent"--y con unas instalaciones de primer orden, el Teatro Nacional se ha convertido en una fuente de trabajo para un buen número de profesionales de las tablas.

En la actualidad, por ejemplo, Bogotá cuenta con no menos de 15 salas para teatro, con una capacidad que supera los cinco mil espectadores. Si por un lado parece poco para una ciudad que se acerca a los siete millones de habitantes, es una cifra significativa cuando se piensa que hace 15 años esa capacidad no superaba las dos mil sillas. En el caso de la capital, es muy diciente que la mayoria de estas instalaciones se encuentren cerca de las zonas residenciales de clase media, la que tiene la posibilidad de asistir regularmente a las representaciones. Esto, asi no se quiera, rige la escogencia de obras a representar.

En realidad, aunque el panorama ha mejorado bastante, dista de ser el ideal. Los problemas económicos siguen rondando al teatro colombiano y la escasa ayuda oficial no aligera las cargas. Un ejemplo puede ilustrar mejor el asunto: un montaje de primer orden puede costar cerca de 12 millones de pesos y, con un costo promedio de 2.250 pesos por boleta y una sala con capacidad para 250 personas, se necesitarían no menos de 21 funciones con lleno completo para recuperar la inversión. Esto, a todas luces muy dificil de lograr, quiere decir que la taquilla sólo recupera un 30% de los costos. Es una situación que obliga a los grupos a recurrir a la ayuda de empresas privadas, lo que en algunas ocasiones implica una "autocensura" .

En ciudades como Medellin o Cali las cosas son todavía más dificiles.
Por ejemplo, en Medellin operan unos 13 grupos, de los cuales apenas tres o cuatro cuentan con sede propia.
La situación no es muy diferente en Cali, donde, aparte del TEC, que tiene su sede desde 1969,y de Esquina Latina, los otros pocos grupos que existen escasamente tienen dónde ensayar.

Lo cierto es que, impulsado en los años recientes por el éxito de fenómenos como el Festival Internacional de Teatro del año pasado y el renacer del de Manizales, a medida que pasa el tiempo el teatro se va estableciendo como una actividad cultural a gran escala. Falta mucho por caminar y por el momento se está dando un paso del desarrollo que implica montajes tradicionales o convencionales, con los que se espera crear el hábito, para luego, gracias por otro lado a la capacitación profesional de actores y directores --instituciones como el Teatro Libre tienen sus propias escuelas de actuación con un pénsum definido y con maestros preparados para la enseñanza de las diferentes materias--, llegar a la madurez plena del teatro colombiano.

Con todos estos ingredientes, y especialmente con un público cada día más fiel, el teatro colombiano parece haber despegado definitivamente, en un vuelo cada vez más elevado que no permite dar marcha atrás. -
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