Sábado, 10 de diciembre de 2016

| 2005/07/24 00:00

Entre la belleza y el horror

Ana María Escallón analiza la retrospectiva de Fernando Botero que se expone hasta septiembre en el Palacio Venecia, en Roma.

Dentro del ejercicio del tema clásico hay un homenaje a Sánchez Cotán: una naturaleza muerta en una cocina amarilla con múltiples cebollas, a la que Botero agregó la sartén en la cual se han cocinado los fríjoles con chorizos.

Cerca del Palatino, donde nacieron Rómulo y Remo; debajo de la cima Capitolina donde Miguel Ángel diseñó la plaza del Campidoglio en 1536 -en cuya mitad se encuentra la estatua ecuestre de Marco Aurelio- y rodeada de museos donde se puede observar la cabeza y una mano de la estatua colosal de Constantino, frente al enorme homenaje oportunista a Vittorio Emmanuele que desemboca en la plaza Venecia, en un palacio renacentista que fue la casa de gobierno de Mussolini, se exhibe la exposición de Fernando Botero.

Hasta el 25 de septiembre, las seis salas del palacio estarán dedicadas a la universalidad del mundo boteriano. Imágenes con fuerza propia en las que el volumen pletórico, exacerbado y sensual contiene la propiedad de un lenguaje sin precedentes. Un repertorio de 15 años de trabajo en el cual hay óleos y dibujos a lápiz, carboncillo, acuarela y sanguina.

En las dos primeras salas se encuentran más que todo los óleos. En dos salas que hacen de gran paréntesis, se halla el salto al vacío de la crónica visual de los horrores ocurridos en la cárcel de Abu Ghraib. El resto de la muestra lo conforman nuevas versiones de la violencia en Colombia y un grupo de dibujos. La exposición la cierran con broche de oro las bellas versiones que Botero ha hecho de los duques de Urbino, inspirados en los retratos de Piero della Francesca. La exposición conjuga el mito con la metáfora, la realidad de la forma volumétrica, el despliegue del color donde ahora interesa la luminosidad del color, las múltiples posibilidades de dibujo y la crónica de la violencia en la condición humana.

En esta exposición aparece un toro que ha recibido la estocada final, pero el maestro lo ubica en medio de un gran paisaje verde que termina en unas montañas grises, realizando el ejercicio de la descomposición del color que descubrió Leonardo. La plaza de toros aparece alta y lejana, dejando como protagonista principal la luz de la tarde, atravesada por una diagonal que corresponde al momento en que pasa de la luz a la sombra. Recordemos que durante muchos años la luz matinal fue su referencia única, y la presencia de la sombra sólo una reflexión sobre el color local.

En las naturalezas muertas Botero tiene múltiples variaciones al tema, que parten de la composición de lugar. En otras naturalezas muertas aparecen instrumentos musicales con metáforas de partituras. En otras, los libros son los protagonistas. Hay un cuadro más tradicional donde aparece el repertorio de frutas -que simbolizan el triunfo del lenguaje boteriano-, pero hay un cuadro donde una manzana que encierra la búsqueda de la monumentalidad: en la contradicción misma de la forma, es semicuadrada. Como las pintó en sus primeros trabajos de los finales de los 50.

Dentro del gran rango de posibilidades que le ha dado este tema, aparece una nueva imagen: en la esquina de un cuarto pintado de curuba (color inusual) aparece una silla con ropa masculina: pantalón, camisa, corbata, pero del bolsillo de la chaqueta sale un extraño y elegante pañuelo. Recordemos que la gradual sofisticación de los atuendos -en homenaje a Ingres- ha sido una propiedad de los retratos femeninos. Y al lado de la silla, el comentario católico con crucifijo colgado de la pared al que, además, le cuelga un rosario.

En algunos de los cuadros el protagonismo de la monumentalidad es el espacio mismo y está recreado por detalles arquitectónicos, como sucede en el cuadro de un grupo de Los Seminaristas, quienes se encuentran en un patio interior donde las arcadas, la escalera y una ventana sobresalen en el conjunto.

Desde comienzos del siglo, Botero viene ampliando el rango racial y aparecen personajes de raza negra, como un obispo ayudado por un acólito negro, y una costurera en un almacén de telas donde una de las dependientes es morena,

El cuadro La Calle consta de cuatro grandes paneles continuos de escenas callejeras. Los transeúntes pasan por el primer plano y, en la parte alta, a manera de un friso, aparece una ciudad muy geométrica y ordenada en una cadena de cubos escuetos que se repiten dándole espacio a la reflexión del color. En el conjunto se encuentran los homenajes a Picasso en las bañistas, a Cezanne en las naturalezas muertas, a Bonnard en los baños, a Ingres en los dibujos, a Manet en sus temas campestres y a Velázquez en los retratos.

En las escenas de la cárcel de Abu Ghraib Botero deja su repertorio clásico para acercarse a Francis Bacon. Estas obras no fueron realizadas con el rigor racional que el maestro aplica en sus obras, en ellas permitió que quedara un tinte de emoción.

El tratamiento del óleo es más denso y oscuro y seco, los tonos rojos y amarillos se acercan tanto, que aparecen cuadros como monocromos; el espacio es completamente claustrofóbico, el tratamiento del cuerpo es expresivo y despojado de dignidad. Los dibujos van cargados de una fuerza única cercana al expresionismo. En cada una de las obras, y encima de su firma, Botero deja la constancia del lugar, al escribir Abu Ghraib.

El encierro del espacio está demarcado en algunos casos por la presencia de las celdas. Una malla de barrotes geométricos determina la geometría de espacio donde el desnudo masculino aparece golpeado y atado con cuerdas, con bandas en los ojos o bolsas en las caras. A Botero le interesa la realidad del escarnio y por eso los gestos de los cuerpos y de las caras están literalmente cargados de dolor; las laceraciones, la tortura, la humillación y los abusos sexuales son el centro de estos relatos y donde los torturadores, con sus uniformes de camuflaje y sus cuerpos fuertes mantenidos por el entrenamiento militar, usan guantes de plástico verde en una especie de higiene inescrupulosa de la infamia.

El clima violento, infernal y caótico está representado en los desnudos cargados de horror, gastados por los abusos, y en la rabia de los violentadores que buscan información. En la composición de los cuadros se observan situaciones que Fernando Botero ha utilizado en muchas de sus obras: el grupo amontonado de cuerpos, (inspirado por la Muerte de los Inocentes del Giotto) lo pintó, por ejemplo en los Obispos muertos. Pero hay otros que sobrepasan su repertorio. El cuerpo suspendido en el aire por una cuerda, el agotamiento físico del maltrato y las violaciones dejan ver cómo las imágenes liberaron nuevas fuerzas estéticas.

El carboncillo toma una fuerza única en la que se nota la intensidad de la ira. La sanguina, un recurso que deja las huellas de la sangre, y la manera como maneja el lápiz muestran una línea cargada de rabia. Aparecen unas manchas negras muy vaporosas que salen esporádicamente, un efecto técnico muy poderoso. En esta serie no hay metáforas. Las imágenes son tan fuertes, que logran su cometido. El relato no nos permite salir de los actos violentos. Tanto es así, que en aquellas salas donde se encuentran estas obras el público vive una especie de asombro en el que el silencio y el espanto son las únicas conductas que se puede observar.

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