Jueves, 8 de diciembre de 2016

| 1995/06/12 00:00

LA MIRADA DE CASIMIRO

Con un libro que recoge gran parte de su obra, el Banco de la República rinde homenaje a Casimiro Eiger, el padre del arte moderno en Colombia. SEMANA presenta breves apartes de su visión sobre cuatro de los más importantes artistas nacionales.

LA MIRADA DE CASIMIRO

LA CRITICA ARGENTINA MARTA TRAba impulsó un viraje tan drástico en las artes colombianas que su imagen quedó reseñada como la madre de la modernidad en Colombia. Pero si este apelativo pocos lo discuten, también es cierto que antes de ella el país cultural ya había encontrado al padre del arte moderno. Era Casimiro Eiger, un intelectual polaco que decidió quedarse para siempre en Colombia, luego de su llegada, por allá en los años 40. Conocedor como pocos del movimiento artístico contemporáneo, desde la tribuna de la Radiodifusora Nacional y de la emisora HJCK, Eiger se dedicó a guiar al arte joven de entonces -representado en figuras nacientes como Botero, Grau, Negret, Ramírez Villamizar, etc.- a través de su crítica sensible e inteligente. Gracias a él, el arte colombiano tomó rumbo propio y de su mano comenzó a abandonar la infancia. A continuación, SEMANA publica breves apartes de algunas de sus reseñas de entonces que emitió en su programa radial Exposiciones y Museos, y que están recopiladas en el libro Casimiro Eiger, crónicas del arte colombiano 1946-1963, editado por el Banco de la República y compilado por Mario Jursich Durán.

FERNANDO BOTERO
PROGRAMA EXPOSICIONES Y MUSEOS -JUNIO 29 DE 1951
La carrera del joven artista es corta y meritoria. Nacido en Medellín hace 18 años, ha desarrollado solo sus dotes de pintor; salvo unas pocas clases recibidas del maestro Pedro Nel Gómez, sus estudios los cumple de manera solitaria, en busca de su propia expresión y en oposición a su medio, que no le brinda mayores alicientes. Constituye, tal vez, la mayor virtud del joven pintor el haber sabido sobreponerse a la inercia del medio y aun a las enseñanzas excelentes, pero por fuerzas unilaterales, de un maestro de definidos contornos, para tratar de encontrar algo distinto, algo que le pudiera servir de base para su desarrollo personal (...).
¿Cuál es el resultado de todo aquello? Que el arte de Fernando Botero se encuentre aun en la primera etapa de su desarrollo, la que, normalmente, habría debido corresponder a sus años de academia. Junto a logros seguros, indicios de un talento verdadero, hallamos en su obra señales de un primitivismo técnico propio de los alumnos de los primeros años; al lado de soluciones maduras y personales, surgen numerosos atrevimientos cuyo papel consiste en asombrar a los espectadores, pero que -y esto es lo peor- parecen deslumbrar al mismo artista. La fuerza de Botero reside desde luego en una cualidad muy rara, el excelente equilibrio de los volúmenes, de las masas plásticas consideradas no sólo en su sentido espacial, sino en función de esa armonía peculiar que les confieren los diferentes tonos y colores, vistos en su distinta intensidad. (...)
Fernando Botero es con seguridad el talento más caracterizado que hemos descubierto últimamente entre los jóvenes pintores de Colombia; nadie puede predecir hacia dónde, mediante el trabajo, podrá conducirlo su genio. Sus próximas exposiciones lo dirán.

ENRIQUE GRAU PROGRAMA EXPOSICIONES Y MUSEOS - 1950
Enrique Grau Araújo, cuya exposición de obras recientes pudo contemplarse en las galerías de arte de Bogotá, ha sabido escoger la senda más ardua, deshacer lo anteriormente logrado y aplaudido, dirigirse por el camino que ni su índole personal ni las alabanzas de la crítica le parecían señalar. Pues la fuerza de Enrique Grau reside, o, más bien, residía hasta ahora, en el dibujo, en esa facilidad suya para el escorzo significativo, que marcaba con un signo indudable de modernidad, pero también de carácter personal, todo lo por él emprendido. Era un lugar común el ponderar, y anteponer a todas sus otras cualidades, el dibujo de Grau Araújo.
Mas su talento así formado presentaba un carácter unilateral y era para él objeto de graves tentaciones, todas las cuales han podido observarse en la exposición que el pintor realizó, hace unos dos años, en el local de la Sociedad de Arquitectos. Criticamos entonces, con bastante dureza, la producción del artista, su simbólica exagerada y francamente exterior, su afán de expresión a toda costa, supeditado a la intención de obtener unos gestos excesivos, la confianza en el dibujo, por fin, que le hacía desdeñar los demás rasgos substanciales de la pintura.
No sabemos hasta qué punto tal crítica, reforzada por las otras, ha podido ejercer una influencia sobre el joven artista cartagenero, pero el hecho es que, poco a poco, su manera ha sido objeto de cambios notables, que culminan en la exposición actual. (...)
Esta es la historia de la evolución, casi quisieramos decir del viacrucis, del artista. Vemos en ella su lucha sorda y enconada contra las antiguas costumbres. Divisamos el lento paso de una modalidad, aceptada con excesiva precipitación como definitiva, al infierno de la incertidumbre, lacerante y opresiva, pero que, en cada caso, se traduce por un florilegio de investigaciones. Y vemos finalmente el resultado de todo ello, una pintura casi perfecta en su nueva seguridad, obtenida a fuerza de trabajo.
De todos los caminos posibles: el del estancamiento el de la continuación automática, el de la exageración de sus facultades, el de la transformación, Enrique Grau ha escogido el más ingrato, logrando de este modo lo que sólo a pocos artistas colombianos ha sido dado: la plenitud creadora.

ALEJANDRO OBREGON
PROGRAMA EXPOSICIONES Y MUSEOS- OCTUBRE 29 DE 1959
Basta decir que Alejandro Obregón es a no dudarlo la personalidad más vigorosa dentro del movimiento pictórico nacional contemporáneo y el temperamento artístico más vigoroso en el curso de todo su desarrollo. No ha habido, ni hay en la actualidad en Colombia un pintor cuyas dotes creadoras sean tan fuertes como las de Obregón, ni su fisionomía tan acusada; nadie demuestra tampoco en el lienzo esa libertad soberana que proviene de una seguridad total, fruto a la vez de la experiencia y de una audacia siempre renovada. Lo que sucede en la obra de Alejandro Obregón es lo que debiera suceder en la creación de todo verdadero pintor, es decir que el motivo natural -ya hemos dicho que Obregón no es un artista abstracto- se convierte en él primero una idea, una idea obsesiva. Esa idea, al depurarse de todo lo contingente, lo detallado, lo superfluo, adquiere pronto calidad de un mito, o sea uno de esos símbolos primarios que la humanidad ha conocido siempre y percibido como compendios de sus más recónditas nostalgias, de sus más temibles angustias, de sus más apremiantes deseos.
El mito que es creación o, por lo menos, re-creación personal es, además, obra colectiva, así que puede ser sentido directamente y adorado en su calidad de símbolo a la vez por el individuo -en sus oraciones, en sus visiones nocturnas, en sus temores y esperanzas- y por la comunidad para la cual representa al supremo vínculo y el signo visible de su existencia. Así acontece en el caso del cóndor que ha escogido en la actualidad Obregón en su condición de presencia significativa y casi obligada en sus cuadros, el cual lejos de ser una forma decorativa, ni una estilización, ni una reminiscencia literaria, representa para el artista cierta verdad fundamental acerca de su mundo y una actitud -la de ferocidad, la de poderío y también la de tristeza- que personifica en su espíritu la realidad americana.

JUAN ANTONIO RODA
PROGRAMA EXPOSICIONES Y MUSEOS- OCTUBRE 22 DE 1959
(...) Roda es un excelente dibujante, con facilidad asombrosa para captar los detalles significativos de la naturaleza (de ahí su disposición para el retrato), que estiliza en forma ligera, es decir, lo indispensable para que éstos no aparezcan como detalles fotográficos ni adquieran demasiada importancia en el cuadro. La línea de Roda es Sinuosa, envuelve a su capricho las formas, las alarga o las interrumpe, las separa de su contenido real o las estiliza, produce una imagen a la vez moderna por sus omisiones y barroca por su disposición general y por la opulencia dentro de la cual se ubica y complace. El resultado es - más bien era, pues nos referimos a la pintura de Roda de hace algún tiempo- cautivante en sumo grado, nos habla de la habilidad del pintor y nos produce un placer ligero e intrascendental, nos traslada a un mundo sin responsabilidad ni pesantez, domo de fútiles escenografías o ilustraciones para poéticos cuentos para adultos. (...)
Hoy, Juan Antonio Roda cambió en apariencia de semblante ya que su nueva pintura ostenta el carácter de lo abstracto. Pero un creador no cambia fácil de substancia, de allí que su nueva forma de arte permanezca en el fondo fiel a sus antiguas incitaciones. Pues, ¿qué es lo que vemos en ella? ¿Acaso una arquitectura rigurosa y que pretende simplificar y reconstruir el mundo? ¿O. como sucede en otros casos, una búsqueda angustiosa de la expresión, una identificación por medio de figuras significativas con el terror universal o el drama de la humanidad? No, lo que observamos es un conjunto de formas y de manchas tonales que nos persuaden por su delicada armonía, que se complementan y se ponen mutuamente en valor, que juegan y resplandecen y nos hablan de nada fuera de su propia hermosura y del encanto que producen. No se puede en ellas identificar los trabajos del pintor con una geometría de difícil expresión, ni una lucha para asegurarle el máximo significado y ni siquiera la renuncia a la primorosa facilidad de otros tiempos. Es pintura ligera. Sólo que ha sido trasladada a otro renglón, emplea otro lenguaje, se disfraza en la superficie bajo la severidad de unas figuras geométricas, ya sin relación con lo real. (...) Y ni la construcción intachable de los cuadros los puede sacar de aquel mundo subalterno dedicado al placer.

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