La naturaleza muerta de Cardoso

Buena parte del trabajo de María Fernanda Cardoso ha estado ligado a la muerte y a muchas de las facetas de la violencia. Esto se percibe desde sus primeras obras. En Con pies y manos (1989), por ejemplo, empleó medias veladas de mujer y guantes de látex y los rellenó con tierra y pegante sintético, moldeando de manera muy precaria unos dedos de pies y manos. Los materiales cedieron, se rompieron, y esas partes del cuerpo humano cubiertas de tierra por todos lados terminaron por producir una imagen chocante como la de los cadáveres de víctimas de la violencia que han sido encontrados bajo tierra mucho tiempo después de su desaparición. En Sol negro (1990) una bola de polipropileno está totalmente cubierta por moscas, aferradas a lo que parece una cabeza humana que también alude a tantos cuerpos encontrados gracias a esos insectos que van persiguiendo los rastros de la muerte. Jugaban fútbol con las cabezas (1991) son dos cráneos humanos unidos que conforman una especie de balón de fútbol y se refieren a un hecho repetido varias veces: los asesinos después de degollar a sus víctimas terminan pateando sus cabezas como si se tratara de un juego.

Estas obras que hacen parte de Inventario. 20 años, nombre de la retrospectiva que por estos días se exhibe en la nueva sala de exposiciones de la Biblioteca Luis-Ángel Arango y que fue curada por Carolina Ponce de León, son algunas de las aproximaciones de Cardoso al tema de la muerte. También lo ha hecho a través de animales disecados que compra en catálogos como lagartijas, moscas, pulgas, culebras, lombrices, pirañas, estrellas de mar, ovejas, sapos, caballitos de mar o mariposas. Por el uso de estos animales en su obra, Cardoso es reconocida tanto en Colombia como en el mundo, aunque no siempre para bien pues ha tenido que enfrentar múltiples protestas de sus detractores, que no han dudado incluso en llamarla "asesina". Ella nunca se ha interesado en participar en la polémica ni en dar juicios morales sobre el tema. Pero este tipo de obras sí invitan a pensar, entre muchas cosas, por qué el hombre acepta de buena gana museos de ciencias naturales con miles y miles de animales disecados en sus colecciones, y se divierte en zoológicos, circos, seaworlds, acuarios, entre otros, y por qué llega incluso a sacudirse más al ver unas lagartijas o unas culebras muertas que con los asesinatos que ocurren a diario. En su obra Amazonas (1992), por ejemplo, Cardoso dispone de varias pirañas disecadas, una detrás de otra, como si estuvieran desplazándose en el agua del río. Son pirañas que en el Amazonas se venden como souvenirs y cientos de turistas compran como prueba de que estuvieron en ese lugar agreste, peligroso. Cardoso hizo lo mismo, les puso una base de madera y las exhibió. ¿Debe el espectador detenerse en esta polémica cuando ve la obra de Cardoso? No vale la pena para nada. ¿Por qué reclamarle que haga un circo de pulgas, como en efecto ha pasado? Cardoso dedicó cinco años a adiestrar pulgas y consiguió que caminaran por la cuerda floja, que una se convirtiera en 'pulga bala', que arrastraran un pequeño objeto de metal, y hasta hacerlas pasar por Batman y Robin con diminutos disfraces.

La naturaleza, los elementos precolombinos, la religión, su interés porque los materiales con los que trabaja tengan un orden geométrico y, por supuesto, el morbo que produce la violencia en la gente son elementos fundamentales en su obra. En Corona para una princesa chibcha (1990) se ven claramente estas características: una corona de lagartijas disecadas al igual que la corona de espinas que soportó Jesucristo, unidas en un círculo de metal de manera simétrica mientras que sus extremidades conforman ángulos rectos, como muchas figuras del arte precolombino. Lo mismo ocurre con Ranas bailando (1990); allí, las ranas disecadas también remiten a las representaciones estilizadas de los muiscas. Pero la obra de Cardoso también representa belleza: caballitos de mar dispuestos en círculos, las mariposas que por sí solas son hermosas y que dentro de sus mismas alas tienen estructuras geométricas conforman coloridas figuras que llaman la atención del espectador. Lo mismo ocurre con Cementerio. Jardín vertical (1992), ubicado a la entrada de la exposición: flores blancas de plástico incrustadas en la pared en medio de una serie de arcos como si se tratara de fosas de cementerios aluden a la práctica de llevar flores a ese último momento, pero esta vez aparece ahí, imponente, con ese dolor y al mismo tiempo esa belleza en la que, para mí, se constituye en la mejor obra de la muestra.

La exposición es una revisión a un largo trabajo que va desde la propia tesis de grado de la artista en la que exploró con el agua como material hasta los videos de rostros de gallinas y murciélagos de Sydney. "No sabemos ver", dice ella. Y allí, lejos del estereotipo de lo que puede ser una gallina, en primeros planos cada una aparece con gestos y rostros cada vez más humanos. Faltan pocas de sus obras más importantes en esta muestra: a finales de los 80 y comienzos de los 90 su trabajo con maíz y pasto fue la transición, el paso que la llevó a trabajar con animales. Inventario es un importante recorrido por el trabajo de una artista que desde hace siete años vive en Australia y que ha llegado a los principales museos del mundo.