LA NUEVA FOTOGRAFIA EN COLOMBIA

Hasta comienzos de la década de los 80, cuando se hizo el primer estudio acerca del desarrollo de la fotografía en Colombia, los trabajos producidos con implementos de funcionamiento mecánico no habían logrado realmente un reconocimiento como arte en el país. En contadas ocasiones habían sido presentados en algún museo o aceptados en algún salón, pero es claro que no figuraban mano a mano con la pintura y la escultura y que su exhibición era esporádica y sin éxito; más bien una excepción que una práctica establecida y promovida con entusiasmo.
Esta falta de reconocimiento artístico _que se dio no solo en Colombia sino en todo el mundo después de la comercialización de la fotografía alrededor de 1850_ estuvo relacionada con dos aspectos fundamentales del medio fotográfico que impedían su parangón con la pintura y la escultura: su pluralidad, la cual le niega el 'aura' que Walter Benjamin reconoce exclusivamente en las piezas únicas y originales, y la imposibilidad de detectar e identificar al autor a través de las características de la imagen.
En la actualidad es perfectamente claro que, ante el invento de un medio que reproduce el mundo exterior con fidelidad extrema, la pintura y en general el trabajo artístico tradicional se volcó sobre sí mismo y se encerró en los museos, donde se le hizo ver como autónomo, como algo aparte, aislado, que se refiere únicamente a sí mismo, a su historia y dinámica internas. Por tal razón puede afirmarse que cuando la fotografía volvió a los museos la vida y el mundo exterior irrumpieron nuevamente en las actividades de la plástica y que su aceptación como arte constituyó el puntillazo final para ese tipo de creatividad cuya validez deviene de la originalidad del estilo, de la novedad y del virtuosismo en la ejecución.
En el Museo de Arte Moderno y en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño se presentan sendas muestras bastante elocuentes sobre la renovada vigencia que ha adquirido la fotografía, las cuales permiten apreciar los cambios que se han operado en el trabajo fotográfico en Colombia y los nuevos recursos y designios que han posibilitado su desarrollo.
La exposición del Museo de Arte Moderno _curada por Ana María Lozano_ está compuesta por obras de Andrés Fresneda, Juan Pablo Fajardo, Alberto Baraya y Gina López. El primero de ellos presenta fotografías de interiores de casas de artistas, las cuales revelan una estrecha relación entre su aspecto y las obras de sus habitantes. Se trata, por lo tanto, de imágenes de ausencia o más bien, de imágenes en las cuales las presencias son etéreas, fantasmagóricas, apenas presentidas a través de las características del entorno familiar. La obra de Juan Pablo Fajardo se concentra en cambio en representaciones de exteriores, de plantas ubicadas en zonas urbanas, las cuales ostentan cierto carácter de esculturas vegetales dada la evidente intervención del hombre en su forma y ubicación. Sus plantas, sin embargo, no se ven nunca exuberantes ni radiantes, sino más bien como humilladas y resignadas al ambiente citadino.
Alberto Baraya sobrepone imágenes captadas en distintos lugares, que implican momentos diferentes, para conformar nuevas imágenes en las cuales los contextos se trastocan disparando la imaginación del observador. Algunos de sus registros provienen de museos y representan esculturas o pinturas que hablan del clasicismo o del Renacimiento y que al aparecer, no en un museo, sino, por ejemplo, en el metro londinense, hacen palmario el propósito del artista de volver a relacionar el arte con la vida, la creatividad con la cotidianidad. Gina López amplifica detalles del cuerpo humano que se tornan irreconocibles, creando universos donde los poros y demás accidentes de la piel adquieren una dimensión geográfica, algo así como el registro de un área desolada por las cámaras de un satélite.
La muestra de la Fundación Alzate Avendaño _curada por María Elvira Ardila_ reúne trabajos de Pablo Acosta, Orlando Salgado y Alfredo Virgüez. Las obras del primero involucran una intervención en el cuarto oscuro mediante la cual ha borrado los ojos en una serie de retratos, gesto claramente encaminado a esconder la personalidad de los individuos retratados, a privarlos de esa identidad que es supuestamente el principal aporte de esta modalidad fotográfica. Orlando Salgado sobrepone, como Baraya, imágenes tomadas en diferentes momentos y lugares, pero con la intención de revelar imprevistas relaciones entre la historia y la memoria. En sus obras el Bolívar de Tenerani se pasea ante una cruz o parece entrar a edificios gubernamentales, en un agudo comentario sobre las relaciones entre el poder político, religioso y militar. Alfredo Virgüez, finalmente, ni siquiera toma él mismo las fotografías sino que las recoge de desechos de los talleres fotográficos y las interviene otorgándoles imprevistas sugerencias. Virgüez, por ejemplo, dibuja sobre los positivos, o sobrepone negativos, o recorta las imágenes otorgándoles formas relacionadas con las situaciones que registran.
Las dos exposiciones hacen evidente que los fotógrafos de hoy no quieren hacer pinturas con la cámara, que no persiguen un estilo ni buscan preservar la pureza del medio fotográfico, sino que lo abordan con total libertad para plasmar ideas y suscitar reflexiones sobre temas o apreciaciones que consideran dignas de comunicarse.