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| 12/15/1986 12:00:00 AM

"LA VAGABUNDERIA ES MI VERDADERA VOCACION"

ENRIQUE BUENAVENTURA

Con su apellido, un tabaco menudo permanente en los labios y una antigua malicia en los ojos, Enrique Buenaventura tiene, mirándolo bien, estampa de brujo. De ninquna otra forma alguien consigue lo que él ha hecho: en estos días se cumplen 30 años de alentar el buen teatro experimental, en la "provincia" caleña, al tiempo que alcanza tal renombre internacional en Europa y América, sin hacer nada distinto a su trabajo. El representa conceptos tan complicados como la creación colectiva o la semiótica teatral a los que ha llegado con una simplicidad profunda de chamán del teatro colombiano. El destino en su caso parece visible porque de Colombia salió muy joven siendo un tímido reportero cultural llamado a actuar por una compañía de teatro en Caracas sólo por una crítica teatral que hizo sobre la obra que habían presentado en Cali, y volvería cinco años más tarde convertido en actor y director, llamado por la dictadura de Rojas Pinilla para crear una escuela departamental de teatro en Cali que surtiera de actores a la naciente televisión. Sentado en un banquito a horcajadas, su eterna guayabera contra el calor, de cara a la puerta siempre abierta de la casa del Teatro Experimental de Cali, que es su casa, está siempre listo a contestarles preguntas a los colegiales que pasan por allí y conocen "lo buena papa que es el maestro". Así entre dientes como su tabaco, contesta las preguntas de SEMANA, con ocasión de los 30 años del TEC:

SEMANA: ¿Cómo fue esa transformación que se operó en usted viajando y lo arrojó a la orilla del teatro?
ENRIQUE BUENAVENTURA:Había escrito como periodista del conservadorsísimo Diario del Pacífico, una crítica sobre el montaje de la compañía de Francisco Petroni, "La muerte de un agente viajero" y Petroni mismo me llamó a que me fuera con ellos a Caracas. Arreglé los papeles y me fui. La compañía se disolvió y tuve que trabajar como periodista en El Nacional: Con lo que me gané me fui a Isla Trinidad a escribir para el Trinidad Garden y el Eveninig News hasta que conseguí un trabajo como marinero; pasé por la Guayana Holandesa y por la inglesa hasta que por la selva amazónica llegué al Brasil. Estuve un año en Recife y Pernambuco donde hice teatro con Hormilo Borba Filho, como actor y director de una obra de él. Fuera del teatro que había hecho en colegios, esa era la primera vez. Había desarrollado la vocación de vagabundería que es mi más profunda vocación. Llegué a Rio, a hacer teatro y de allí a Bahía donde un año entero me dediqué al candomblé y me consagré...

S.: En serio, ¿al rito afrobrasilero... ?
E.B.: (Corta con la mirada la pregunta y con unción toca el piso con los dedos de la mano derecha y con ellos se da tres golpecitos entre las cejas)... me consagré a Changó y también hacia publicidad como dibujante. El candomblé tiene una relación profunda con el teatro. Después en Chile fui profesor de danzas rituales afroamericanas y dirigí el ballet de la Universidad de Chile. Tres años en Buenos Aires en los que trabajé con grupos independientes y allí se estrenó por primera vez con buenos actores, una obra mía: "Y el demonio llegó a la aldea", de la cual, como de muchas otras, no quedan ni rastros... ni el libreto, y no hay nada que hacer, ya no existen.

S.: ¿Ahí comenzó su relación con el demonio?
E.B.: Esa ha sido de siempre, pero no con el demonio que es una figura católica; he sido un hijo del diablo siempre.

S.: Cuando lo llamaron, ¿por qué se vino?
E.B.: Llevaba ocho meses en Chile, cuando me llamaron a fundar la Escuela Departamental de Cali y supe que esa era la oportunidad de hacer teatro en Colombia, no la podía perder y no me equivoqué. Ahí comienza la historia del Teatro Experimental (ver recuadro) y sólo volví a viajar con el grupo a París en el 60 al Festival de las Naciones y decidí quedarme allí y en Italia, dos años viendo teatro y estudiando, si así se le puede decir, con Santiago García en el Teatro de las Naciones.

S.: ¿ Y es que el teatro se estudia?
E.B.: El teatro hay que estudiarlo; no todo se aprende por el camino. Yo enseño teatro, creo que es importante: expresión corporal, semiótica y lingüística.

S.: Además de escribir y dibujar...
E.B.: De siempre he escrito poemas y cuentos; la Editorial Oveja Negra va a sacar ahora una antología de viejos y nuevos cuentos mios. Es sólo otra forma de expresión. En Nueva York hice una exposición de dibujos y otra en el Museo Rayo; el año entrante será en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. No va a reprimir uno ninguna forma de expresión. Ahora han vuelto a salir los cuentos, los estoy escribiendo.

S.: ¿ Y la dramaturgia es de todas las formas, la que más especialidad exige, y por eso es que hay tan pocos dramaturgos en Colombia... ?
E.B.: El dramaturgo nace ligado al teatro porque la obra se hace en relación con los actores y con el montaje. Cuando hablo de creación colectiva es sólo en el proceso de montaje y no del texto literario para teatro. La dramaturgia de los actores interviene para crear el discurso del montaje y producir una obra completa tan perfecta como sea posible. Por eso el teatro no es un género literario: es sólo el momento efímero en que se relaciona el público y los actores y nada más.

S.: ¿Quiénes son sus maestros y cuál su teoría sobre la narratología?
E.B.: ...pues Valle Inclán, Brecht, Shakespeare, Moliere...la narratología es un taller práctico y teórico sobre el discurso narrativo, sobre sus leyes internas, que lo mismo se utiliza en el cine, que en el teatro, la televisión, el cuento o la novela. Como discurso específico tiene un aspecto de semiótica que estudia gente de radio, de televisión, de teatro, o siquiatras que lo utilizan cada uno distinto en su trabajo. Lo que he estudiado toda la vida es etnología, semiótica y lingüística con énfasis en los lenguajes no verbales. De este tema hemos hecho un taller con todos los vendedores de Cacharrería Mundial en el país, y los ha entusiasmado tanto que hay solicitudes de otros vendedores ellos participan en ejercicios y les sirve más que las carretas que les echan sobre ventas.

S.: ¿Cree usted que se ha logrado formar un teatro nacional?
E.B.: El movimiento del nuevo teatro colombiano ha sido y es importante en el mundo. En Nueva York, en el Queen's College hay un grupo de estudiosos dedicado sólo al teatro colombiano. Mucha gente viene aquí a investigar. Se ha desarrollado no sólo una dramaturgia nacional sino también latinoamericana y se han especializado formas de trabajo colectivo distintas de un grupo a otro.

S.: ¿Con el llamado teatro universitario, ese planfletario de los 70, cree que se perdió tiempo o por lo menos público?
E.B.: El auge del teatro universitario y planfletario fue importante porque desacralizó el teatro, lo relacionó con la problemática colombiana y latinoamericana. Si no, hubiéramos tendido hacia el teatro tradicional.

S.: ¿Tiene reservas frente a la televisión y a cómo ella se sirve en Colombia de los actores de teatro?
E.B.: Veo poca televisión pero no tengo nada contra ella. Es un lenguaje importante. Como en Cali no hay, el TEC casi nunca hace televisión. Aunque el actor debe escoger el medio, es normal que la televisión se alimente del teatro y eso no es bueno ni malo. Como yo no me puedo ir a Bogotá a hacer televisión, aquí con Mayolo (Carlos, el cineasta) hacemos a veces algo.

S.: ¿ Y el cine? ¿Por qué el teatro va más adelante en Colombia que el cine y la televisión?
E.B.: El cine es extraordinariamente interesante y caro (se ríe sin aflojar el tabaco). El cine colombiano se está afianzando porque el que está siguiendo es el camino. Es obvio que el teatro vaya más adelante porque ha tenido una mayor continuidad. La televisión está sometida a un régimen comercial y no es fácil marginarse de eso, de allí el imperio de la telenovela.

S.: ¿Usted cree en ese imperio?
E.B.: Los géneros masivos son tan viejos como el mundo: el folletín, las aventuras, las novelas sentimentales; dirigidos a ciertos esquemas masivos al melodrama que es inmemorial. A través de la imprenta, el melodrama se transformó en masivo. Cuando es un producto elaborado, produce obras artísticas como lo hizo Dickens en el siglo pasado, que escribía novelas como folletines y la gente en Nueva York se iba al puerto a recibir los barcos que traían sus libros... La televisión aquí utiliza cada vez más la telenovela y no creo que eso pueda transformarse por la supuesta complicidad con el público: le dan lo que le gusta, pero le gusta porque es lo único que le dan y se crea una convención muy difícil de romper... Las novelas de caballería fueron también un género masivo y así y todo Cervantes escribió "El Quijote", que tuvo éxito en su época pero no tanto como el resto de novelas, pero esta quedó y las otras se acabaron porque él la convirtió en otra cosa.

S.: ¿Desde el teatro, usted quisiera tratar temas del presente?
E.B.: El arte y la literatura necesitan maduración en los temas, pero eso no es ninguna ley y la literatura compite a menudo con el periodismo trabajando sobre la realidad. Por eso las fronteras se han borrado. Yo tengo una pieza periodística de teatro, se llama "La encrucijada", basada en un acontecimiento recién ocurrido que salió en el Chicago Tribune sobre un ex combatiente de Vietnam que pone una bomba en un almacén de juguetes de guerra y se refugia en su apartamento, donde tenía un verdadero arsenal, y se une con la historia de otro ex combatiente que pone otra bomba al puente por donde iba a pasar Mindefensa McNamara y la obra utiliza las dos noticias como texto.

S.: Hablemos del TEC, de su ruptura con el teatro comercial y su "paternidad" en él.
E.B.: Teníamos el parámetro de teatro independiente con obras clásicas, hacíamos teatro tradicional, cuando la ruptura nos fue impuesta en 1960: fuimos echados de Bellas Artes donde trabajábamos: una obra mia, "La trampa", que erá una dictadura ubicada en Guatemala, molestó al gobierno; era la época de los grandes movimientos estudiantiles y nosotros colaboramos con la famosa huelga de la Universidad del Valle. Fue con la ayuda del Museo La Tertulia y de los pintores, que hicimos una subasta de arte. Con esa plata y la que nos habíamos ganado en premios de festivales, compramos esta casa para el TEC. Teníamos que ser permeables a la situación de los actores, salidos muchos de la Escuela Departamental de Teatro, que no tenía nivel universitario y a ella llegaba gente de todos los estratos. El TEC es mi lugar de trabajo, de experimentación cotidiana, pero también el sitio donde soy cuestionado constantemente. Se ha creado aquí una escuela, un ámbito independiente, donde no se sufre la partenogenesis (aquello de la reproducción por división en células) que vive el teatro colombiano y tiene el TEC una gran estabilidad. Los actores llevan 30, 20, 10 y 5 años aquí. El hecho de que sea un teatro "provincial" es importante, porque aquí en Cali hay menos tentaciones. Yo estoy muy lejos de representar una figura paternal, o patriarcal; más bien mi presencia es motivo de controversia. Aquí siempre eso lo manejamos y le sacamos partido.

(Los actores se acercan, ya caracterizados para la improvisación; la creación colectiva del montaje los requiere a todos, incluido él, Enrique Buenaventura, consagrado a Changó y al teatro; uno mismo, mirándolo bien).

TEC, creación colectiva

Treinta años de trabajo teatral, investigativo e independiente, significan para el Teatro Experimental de Cali, una respetabilidad casi institucional, para un oficio que comenzó como una necesidad comercial impuesta por la televisión en 1955. De allí que el primer director de lo que fuera entonces Escuela Departamental de Teatro de Cali, fuera un español, experto en lides de teatro tradicional, don Cayetano Luca de Tena, quien vino a formar actores muy impostados que pudieran llamarse "de carácter". Su único problema fue no ser pedagogo y haber trabajado siempre con profesionales en Madrid. Por eso, en dos años fue reemplazado por Enrique Buenaventura, quien de la mano de Tomás Carrasquilla y "A la diestra de Dios Padre", sería el pionero de lo que internacionalmente se conoce ya como Nuevo Teatro Colombiano.

A través de giras fue conociéndose nacionalmente este teatro colombiano que nacía en Cali, en especial porque contó con el apoyo oficial hasta 1967, cuando su propia dinámica se volvió irreconciliable con los límites gubernamentales. Su apertura hacia otras artes (desde 1958 hacían obras de Enrique Buenaventura, con música de Luis Antonio Escobar y vestuarios de Enrique Grau) sería una constante para el enriquecimiento estético del espectáculo teatral; lo mismo que su temprana confrontación nacional e internacional (en festivales nacionales ganó primer premio como conjunto y como actuación, desde 1958 todos los años y desde 1960 en el Festival de Teatro de las Naciones en París), todo esto produjo con el constante impulso artístico de Enrique Buenaventura, la más antigua y estable agrupación teatral nacional.

Hoy pueden recordarlo sentados bajo el mango de la casa del TEC, los actores que llevan algunos allí los mismos 30 años, como Aída Fernández y otros que son segunda generación, paternidad absoluta del grupo como Nicolás Buenaventura, hijo de Enrique y graduado de la Escuela de Arte Dramático, quien está actuando desde los 11 años con el grupo. Aída se emociona al contar que ha crecido junto con sus papeles y tiene más influencia en ella los 15 años que lleva haciendo de "vieja" en "La orgía", de Enrique Buenaventura, que su propia familia. Esta curiosa estabilidad de los actores y esta autoalimentación a través de escuelas, talleres y grupos que han nacido del mismo TEC, ha sido en el buen sentido del término, un crecimiento gremial.

El gran experimento que han consolidado, el de la creación colectiva es un método tan peculiar en el TEC, como lo analizan sus actores, porque todos ellos tuvieron muy pronto la posibilidad de dirigir y crear sus propias obras en grupos paralelos de obreros o estudiantes que los solicitaban. De allí que naciera muy pronto una capacidad deliberativa mayor; sumada a la presencia en el grupo del propio autor de muchas de las obras, producía debates que hacían verdaderamente una creación del montaje. Esto lo logran a partir de improvisaciones que los actores hacen de cada acción en la obra, a través de asociaciones o contraposiciones, para clarificar cada una de las motivaciones del personaje, al cabo de lo cual, rigurosamente, todos leen sus observaciones, las comparan con el objetivo inicial y con profesionalismo, sin enredarse en lo personal, hacen "disecciones" sobre la calidad o no de una determinada actuación o del desarrollo de la acción.

La parte artística está así resuelta, no así la financiera como siempre pasa en estos casos. Sus únicas entradas no generadas por las funciones consisten en un millón anual de Colcultura y una pequeña ayuda del municipio de Cali "que resulta muy difícil de cobrar". De allí que todos tengan que llevar la famosa "doble vida" de trabajar por las tardes en otras partes, ya que su sueldo asignado como actores de 20 mil pesos, los 15 que trabajan de planta, sólo lo cobran "cuando se puede". Gladys Garcés, la que maneja los asuntos financieros, hace un rápido balance de los costos anuales del TEC, así: 300 mil mensuales el mantenimiento de la casa y los cuatro únicos empleados que tienen y 300 mil valdría la nómina mensual de actores, más lo que valgan los montajes, mínimo cuatro por año.

Este pequeño monto, que para el TEC--donde todos tienen que hacer de todo un poco--significa todo, hace que el propio Enrique Buenaventura tenga que subirse semanalmente a un avión para tratar de solucionar en Bogotá lo que en Cali no pudieron.
De allí que en esos breves momentos de descanso conjunto, le digan siempre, "esta semana sí te regalamos el helicóptero, Enrique".
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