MARMOL EN LA PLAZA

Las esculturas que actualmente muestra Ramón Carreño en el Museo Nacional de Bogotá, corresponden a la categoría de proyectos, planeados como ocupantes y calificadores del espacio público en el contexto de la ciudad, Uno podría llegar a imaginárselos ya desarrollados, como gigantescas fuentes pobladas de monumentales figuras en intrincadas asociaciones frente a las cuales el hombre de nuestras urbes se vería empequeñecido y conmocionado por la nueva posibilidad de percibir, medir y experimentar la especialidad, y por la acción de recorrer, dar la vuelta y mirar desde todos los ángulos: sumergirse en el aire que rodea los imaginados conjuntos.
Es bien raro que en nuestro medio aparezca un escultor joven que se interesa en algo más que la simple fabricación de objetos lujosos que aparecen inicialmente sobre bases en las galerías y después formán parte del bric-a-brac de las casas llamadas elegantes. Este punto referencial da inicio a un proceso de curiosidad con respecto a tal trabajo que asume su sentido de responsabilidad frente a los habitantes urbanos y al carácter mismo de la ciudad entre nosotros. Tomar una posición definitiva con respecto a la opción urbanística y a la escala monumental no es nada fácil. Presupone el riesgo de concebir y elaborar proyectos que, con casi toda seguridad, no llegarán a ser construídos, y también implica que el artista que funciona en estos términos se excluye voluntariamente de la disponibilidad al mercado. Esto quiere decir no sola mente renunciar al dinero de las ventas sino también a la difusión de la obra por parte de quienes compran y coleccionan. La dimensión proyectual de la obra de Carreño evita gran parte del acceso de la misma a un público que, más que nada por limitaciones intelectuales, no sabría que hacer con estos ensamblajes, o maquetas, ni donde situarlos.
Varios tipos de referencia enriquecen esta producción escultórica, y deben ser mencionados aquí con el fin de aclarar las rutas a lo largo de las cuales sucede la disquisición estética de este artista. Encontramos las figuras casi siempre femeninas, trabajadas con formas redondeadas y pulidas hasta llegar a una considerable simplificación de sus morfologías, tanto totales como particulares. Así componen configuraciones bastante estereotipadas que rematan con cabezas estilizadas y reminiscentes de algunas de las piezas Cicládicas del PreHelénico Egeo, de las gigantescas figuras de la Isla de Pascua en el Pacífico del Sur, y de varias de las manifestaciones de las culturas pre-hispánicas en territorio suramericano. Pero también el arte contemporáneo se trae a colación aquí y se hacen referencias a las esculturas de Henry Moore (aunque las de Carreño carecen del sistema de planos y aristas característicos de la producción del inglés).
Estos conjuntos también tienen una preocupación paisajística y tratan el tema del territorio a través de su referencia a estanques naturalistas que aparecen como si nadie los hubiera construído; como si fueran el fruto de largos procesos de erosión realizada por los elementos mismos: excavación hecha por el arrastre de las aguas sobre imaginados lechos de ríos. Su referencia al agua en el paisaje combina dos tradiciones bien distintas: la del parque inglés con su aparentemente total informalidad, y la de la fuente urbana italiana, tipo Bernini o Salvi, con su notable cultura escenográfica, que talla la piedra para que parezca silvestre, y que conduce el agua en forma estricta para que se vea salvaje. El agua en esta obra también evoca el uso que de la misma se hizo en baños ceremoniales, como el de Lavapatas en San Agustín. La obra de Carreño usa elementos arquitectónicos a manera de grandes portales reminiscentes del de Tiahuanaco, o de arruinados arcos triunfales romanos, situados en medio de los conjuntos, como puntos de referencia dentro de su propuesta paisajística. Además diseña muros textualmente asociados a origenes incaicos.
La riqueza de las referencias en cuestión, en asocio con ideas de espacio de su propia creación, han comenzado a generar imágenes coherentes aunque desde varios puntos de vista aún se note en ellas una cierta inmadurez. Esto último se refiere, más que nada, a cuestiones pertinentes a la factibilidad de elaboración en términos de materiales y escala. A juzgar por algunas de las figuras representadas, por ejemplo, de llegarse a construir alcanzarían más de nueve o diez metros de altura. Por otra parte, la construcción de los gigantescos tensores representados en varias ocasiones y el uso del mármol como material eventual parece desproporcionado y hace extremadamente difícil la ejecución. La ambiciosa escala propuesta exige la exploración de materiales distintos de la piedra fina importada. De manera que si el aspecto más significativo de la obra de Carreño reside en su decisión de intervenir y modificar las características generales del entorno en el espacio público del medio urbano, es precisamente en los términos en que está proyectada para el espacio público donde encontramos su mayor debilidad por cuanto no parece considerar seriamente las limitaciones económicas y técnicas de la coyuntura social a la cual está supuestamente destinada.
El material con que trabaja el artista y hacia el cual parece proyectarse es el mármol, y esto obstaculiza, no solo la eventual construcción, sino también la representación adecuada de las ideas del escultor: ha sido demasiado pulimentado, relamido, hasta darle consistencia de confite. Sería interesante que Carreño estudiara la posibilidad de realizar estos proyectos con materiales más accesibles y cercanos a nosotros, más de lavar y planchar, como se dice, como el concreto reforzado, que cuenta en Colombia no sólo con disponibilidades ilimitadas a costos razonables, sino también con legiones de obreros especializados en su manejo, quienes son excelentes artesanos y tienen el dominio absoluto de tal tecnología. Como estamos hablando de conjuntos instalados permanentemente y de piezas que no habría que mover, el peso de dicho material no representaría dificultades de consideración.
Una vez más debe insistirse en que si la obra de Carreño es interesante ello no se debe a la utilización de un material precioso, noble, o tontería parecida. Tales nociones de materiales con nobleza y valor intrínseco no se pueden aplicar a criterios artísticos, a riesgo de conducir a posiciones erradas y peligrosas, como deberían saberlo los prologuistas del catálogo de la muestra. Más allá del relativo preciosismo del material utilizado y a pesar de la relativa inmadurez y falta de claridad del artista con respecto a su definitiva producción, el interés de esta obra reside en su carácter proyectual y en su decisión de plantearse en la plaza pública para beneficio de los que comparten el espacio de la ciudad .