Viernes, 9 de diciembre de 2016

| 1999/10/18 00:00

OIDOS BIEN ABIERTOS

La banda sonora de la última película de Stanley Kubrick muestra que, además de buen ojo, el <BR>cineasta gozaba de muy buen oído.

OIDOS BIEN ABIERTOS

Falleció el director de cine Stanley Kubrick, dejándonos, a modo de herencia, un par de
gratas sorpresas. Una es la película póstuma Ojos bien cerrados, sobre la cual ya se ahonda en otra
sección de esta revista. La otra parte del legado, que hasta ahora empieza a apreciarse, es la banda sonora.
¿No es un tanto exagerado atribuirle a Kubrick cierta autoría de la música de sus películas? No. En la
mayoría de sus filmes el cineasta hizo las veces de director, productor, editor y hasta camarógrafo:
vigilaba de cerca cada detalle, y esa lista de detalles incluyó también, casi siempre, la banda sonora. Era
el propio Kubrick quien escogía, con total esmero, qué pieza musical debía ir con cada escena y logró
incluso que el término 'música de fondo' sonara relativo porque a veces la música no era un fondo, era tan
importante como la historia o como los personajes.
De modo que el legado sonoro de Kubrick es el de una minuciosa escogencia de piezas musicales que se
acoplan perfectamente al tono de una película. Por eso el disco con la música de Ojos bien cerrados sale
airoso, porque es la muestra de que el célebre cineasta anduvo siempre con oídos bien abiertos para hacer de
la música parte importante de sus historias.
La manera como trabajaba Kubrick a este respecto era muy particular: de entrada, no le encargaba a nadie
la composición de una música específica sino que recurría a temas preexistentes. Iba a las tiendas,
compraba discos, escuchaba varias opciones, hasta que al final diseñaba toda la banda sonora. Así ideó la
presencia sardónica de valses de Strauss en 2001, la aparición casi constante de la Novena Sinfonía de
Beethoven en La naranja mecánica o una colección de temas pop que fueron éxito antes de 1968 para
Nacido para matar.
Lo mismo hizo con su última película: por este disco ecléctico desfilan apartes de una obra para piano del
compositor contemporáneo Gyorgi Ligeti, sofisticadas improvisaciones de jazz de Oscar Peterson y, como
uno de los puntos más notables, una aguerrida interpretación del roquero Chris Isaak. En principio no hay
conexión entre unas y otras piezas pero lo cierto es que al ir sonando (más si se tiene la película como
referente) van creando un ambiente especial.
Solamente hay cuatro momentos de lo que se conoce como 'música incidental', es decir, música concebida
especialmente para acompañar una determinada escena. Kubrick contactó para las secuencias de más alto
contenido emocional o estético a la compositora inglesa Jocelyn Cook. El resultado, como solía gustarle al
director, ha sido polémico. En India ya se han presentado protestas por la utilización de textos sagrados en
cantos que acompañan las escenas menos sacras. Ahí está su sello.
Sello que, si uno analiza en perspectiva su obra, se hizo presente en todas sus bandas sonoras. Al cineasta
le gustaba jugar con el factor sorpresa, hacer sonar un vals cuando aparecía en pantalla una nave espacial,
hacer sonar a Beethoven mientras la escena recreaba una sesión de ultraviolencia o acompañar de rezos
sus imágenes de más alto contenido erótico. Así fue creando un universo sonoro del cual este disco es un
último exponente.

No puede uno sino imaginarse a Kubrick sonriente ante su travesura estética final: una película inquietante
desde todo punto de vista. A ello habría que agregarle el triunfo paralelo de una selección musical
extravagante pero, a fin de cuentas, impecable.


Cruel intentions (Banda sonora) Virgin
Austin Powers (Banda sonora) Maverick Si bien Stanley Kubrick dejó, con su última película, un ejemplo de
cómo debe diseñarse una buena banda sonora, su técnica no es la única existente. Para comenzar, no
es frecuente que la música de un filme sea escogida y supervisada por el propio director. Pero además
habría que tener en cuenta que, siendo el cine una industria, ha contemplado en la música cinematográfica la
posibilidad de aliarse para multiplicar dividendos.
Es así como, en muchos casos hoy día, una película puede ser pretexto para promocionar alguna nueva
canción o popularizar a algún artista. Entonces contempla uno aberraciones como la inclusión de canciones
que nada tienen que ver con la historia y filmes que terminan convirtiéndose en algo muy cercano al
videoclip. Dos bandas sonoras de películas que están (o estuvieron hasta hace poco) en cartelera pueden dar
una buena idea de maneras distintas de asumir la música cinematográfica.
La de Cruel Intentions (en Colombia fue traducida como Juegos sexuales) es una banda sonora bien
diseñada: los temas han sido escogidos entre un repertorio de actuales exponentes del rock y hay un
sonido homogéneo en el que se descubren buenas propuestas como la del grupo Marcy Playground, a
tiempo que se redescubren placeres como el escuchar la voz sin par de Elizabeth Fraser (integrante de los
Cocteau Twins).
Además incluye a grupos como Blur, Counting Crows, Placebo y The Verve.
En la banda sonora de Austin Powers, en cambio, no hay intenciones distintas a la de una vitrina: el disco
presenta una nueva canción de Madonna, lanza como solista a una ex integrante de las Spice Girls y trata
de ganar adeptos entre los melómanos más serios, incluyendo un tema de Elvis Costello que acaso está
entre lo peor que ha grabado. Se trata, como es apenas lógico, de un equivalente sonoro de la película:
mucho colorido y poco contenido.
También hacen su aparición en esta vitrina Lenny Kravitz, R.E.M. y Quincy Jones.

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