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| 7/2/1984 12:00:00 AM

PERSPECTIVAS

La vision de Octavio Paz interpreta la óptica del mexicano Manuel Alvarez Bravo

La embajada de México y el Instituto Distrital de Cultura tienen abierta una exposición de fotografías de Manuel Alvarez Bravo, bajo el título de "Instante y revelación", en la Galería Santa Fe de Bogotá. El crítico, poeta y ensayista Octavio Paz presenta el catálogo de la muestra.
Hoy nadie pone en duda, salvo uno que otro excéntrico, que la fotografía es un arte. No siempre fue así. En sus comienzos muchos la vieron como un simple medio de reproducción mecánica de la realidad visible, útil como instrumento de información científica y nada más. Aunque sus poderes eran ya mayores que los del ojo -penetraba en el espacio estelar y en el microscópico, atravesaba la niebla, percibía con la misma precisión las oscilaciones del copo de nieve al caer que el aleteo de la mosca contra el vidrio-, se pensaba que la cámara fotográfica carecía de sensibilidad e imaginación. En su crónica del Salón de 1859, Baudelaire escribe: "La fotografía debe ser la servidora de las artes y las ciencias, pero la humilde servidora, como la imprenta y la estereografía, que no substituyen a la literatura... le agradecemos que sea la secretaria y el archivo de todos aquellos que, por su profesión, necesitan de una absoluta exactitud material... pero ¡ay de nosotros si le permitimos inmiscuirse en los dominios de lo impalpable y lo imaginario." Sorprendido por el nuevo instrumento e irritado por sus poderes de reproducción inmediata, el poeta olvidaba que detrás de la lente fotográfica hay un hombre: una sensibilidad y una fantasía. Un punto de vista. Casi en los mismos años, Emerson se entusiasma ante aquello mismo que escandaliza a Baudelaire: "La fotografía es el verdadero estilo republicano de la pintura. El artista se hace a un lado y deja que uno se pinte a sí mismo". Curiosa ceguera:
aunque el francés lo deploraba y el norteamericano lo aplaudía, ambos veían en la cámara fotográfica al sustituto de la pintura. La confusión de Baudelaire y de Emerson ha sido recurrente. Por ejemplo, desde los albores del arte moderno se ha dicho que la fotografía, al ocupar muchos territorios de la realidad visible que hasta entonces habían sido exclusivos de la pintura, la había obligado a replegarse sobre sí misma. La pintura dejó de ver al mundo y exploró las esencias, los arquetipos y las ideas; fue pintura de la pintura: cubismo y abstraccionismo. O se desplegó en los dominios que Baudelaire llamaba "de lo impalpable y lo imaginario": fue pintura de aquello que vemos con los ojos cerrados. La realidad no tardó en desmentir a esta teoría y muy pronto los fotógrafos, a través del fotomontaje y de otros procedimientos, exploraron por su cuenta los mundos de la abstracción y los del sueño. ¿Debo recordar a Man Ray y a Moholy Nagy? Así, no es extraño que en los últimos años la idea de la fotografía como rival de la pintura haya cedido el sitio a otra tal vez más justa: pintura y fotografía son artes visuales independientes aunque afines. Incluso, como siempre ocurre, los críticos han ido más allá. Ahora algunos de ellos ven a la fotografía no como una invención mecánica que representó una ruptura de la tradición pictórica sino, al contrario, como la natural consecuencia de la revolución de la pintura de Occidente. La historia de la pintura europea, desde el siglo XVI, es la historia de la perspectiva, es decir, del arte y la ciencia de la percepción visual; así pues, la fotografía, que reproduce de modo instantáneo la perspectiva, no puede verse como una interrupción sino como una culminación de la tradición. Hace poco, en 1981, el Museo de Arte Moderno de Nueva York albergó una exposición de cuadros y fotos destinada a ilustrar esta idea. "La fotografía, dice Peter Galasi, no es una bastarda abandonada por la ciencia a las puertas de la pintura, sino la hija legítima de la tradición pictórica de Occidente".
Después de más de un siglo de titubeos, la crítica ha vuelto al punto de partida; no para condenar a la fotografía a la manera de Baudelaire, que la veía como un pobre sucedáneo de la pintura, sino para exaltarla como un arte nacido de la misma tradición. Apenas si es necesario extenderse sobre la pertinencia de este criterio: a diferencia de lo que ocurre con el arte pictórico de otras civilizaciones, es imposible comprender la historia de la pintura europea, desde el Renacimiento hasta el impresionismo, como un proceso aparte y separado de la evolución de la perspectiva. Al inventar la fotografía, la óptica completó y perfeccionó un procedimiento iniciado por los pintores renacentistas. Sin embargo, se corre el riesgo de caer nuevamente en la confusión entre pintura y fotografía si no se advierte que la segunda, aunque nacida para satisfacer la vieja obsesion de la pintura por reproducir la ilusión de la perspectiva, no tardó en separarse del arte pictórico para crearse un reino distinto y suyo, regido por leyes y convenciones particulares. La fotografía nace, como siglos antes la perspectiva, de la unión entre la ciencia y la pintura pero no es ni una ni otra: es un arte distinto. El fenómeno se repite con el cine: nace de la fotografía y, no obstante, es imposible confundirlo con ella. El cine es el deshielo de la imagen fija, su inmersión en la corriente temporal. En la pantalla la imagen se mueve, cambia, se transforma en otra y otra; la sucesión de imágenes se despliega como una historia. La foto detiene al tiempo, lo aprisiona; el cine lo desata y lo pone en movimiento. Así, se aleja de la fotografía y se acerca a los géneros literarios regidos por la sucesión: el relato, la novela, el teatro, la historia, el reportaje.
El descubrimiento de la perspectiva coincidió con la visión de un orden ideal de la naturaleza, fundado en la razón y en la geometría. El punto de lista del pintor renacentista no era realmente el suyo: era el de la geometría. Era un punto de vista ideal frente a una realidad igualmente ideal. Uso el adjetivo "ideal" en su acepción platónica: proporción, ratio, idea. Pero los distintos movimientos pictóricos que se han sucedido en Occidente, desde el manierismo hasta el fauvismo se han caracterizado por una creciente y cada vez más violenta intervención de la subjetividad en el arte de pintar. La objetividad ideal de la perspectiva renacentista se quebró o mejor dicho, se dispersó: por una parte, movilidad del ángulo óptico y, por otra, pluralidad de puntos de vista. La continuidad fundada en la geometría se rompió; la perspectiva dejó de ser una medida ideal y se puso al servicio de la fantasía, la sensibilidad o el capricho del artista.
La fotografía aparece en un momento culminante de esta evolución. Por su facultad de reproducir mecánicamente a la perspectiva, sin intervención del artista, facilitó la movilidad de los puntos de vista y los multiplicó. Lo más sorprendente fue que se consumase el triunfo de la subjetividad gracias a un procedimiento mecánico que reproduce con la máxima fidelidad al mundo visible. En la foto se conjugan subjetividad y objetividad: el mundo tal cual lo vemos pero, asimismo, visto desde un ángulo inesperado o en un momento inesperado. La subjetividad del punto de vista se alía a la instantaneidad: la imagen fotográfica es aquel fragmento de la realidad que vemos sin detenernos, en una ojeada; al mismo tiempo, es la objetividad en su forma más pura: la fijeza del instante. El lente es una poderosa prolongación del ojo y, sin embargo, lo que nos muestra la fotografía, una vez revelada la película, es algo que no vio el ojo o que no pudo retener la memoria. La cámara es todo junto, el ojo que mira, la memoria que preserva y la imaginación que compone.
Imaginar, componer y crear son verbos colindantes. Por la composición, la fotografía es un arte.
Le debo a la fotografía una de mis primeras experiencias artísticas. Fue en mi adolescencia y la experiencia está asociada a mi descubrimiento de la poesía moderna. Era estudiante de bachillerato y una de mis lecturas favoritas era la revista Contemporáneos. Tenía dieciséis o diecisiete años y no siempre lograba comprender todo lo que aparecía en sus páginas. A mis amigos les ocurría lo mismo, aunque ni ellos ni yo lo confesábamos. Ante los textos de Valéry y Perse, Borges y Neruda, Cuesta y Villaurrutia, ibamos de la curiosidad al estupor, de la iluminación instantánea a la perplejidad. Aquellos misterios -muchas veces, hoy lo veo, baladíes-, lejos de desanimarme, me espoleaban. Una tarde, hojeando el número 33 (febrero de 1931), después de una traducción de "Los hombres huecos" de Eliot, descubrí unas reproducciones de tres fotos de Manuel Allarez Bravo. Temas y objetos cotidianos: unas hojas, la cicatriz de un tronco, los pliegues de una cortina. Sentí una turbación extraña, seguida de esa alegría que acompaña a la comprensión, por más incompleta que ésta sea. No era difícil reconocer en una de aquellas imágenes a las hojas-verdes, obscuras y nervadas- de una planta del patio de mi casa, ni en las otras dos al tronco del fresno de nuestro jardín y a la cortina del estudio de uno de mis profesores. Al mismo tiempo aquellas fotos eran enigmas en blanco y negro, callados pero elocuentes: sin decirlo, aludían a otras realidades y, sin mostrarlas, evocaban a otras imágenes, cada imagen convocaba, e incluso producía, otra imagen. Así, las fotos de Alvarez Bravo fueron una suerte de ilustración o confirmación visual de la experiencia verbal a la que me enfrentaban diariamente mis lecturas de los poetas modernos: la imagen poética es siempre doble o triple. Cada frase, al decir lo que dice, dice otra cosa. La fotografía es un arte poético porque, al mostrarnos esto, alude o presenta a aquello. Comunicación continua entre lo explícito y lo implícito, lo ya visto y lo no visto. El dominio propio de la fotografía, como arte, no es distinto al de la poesía: lo impalpable y lo imaginario. Pero revelado y, por decirlo así, filtrado, por lo visto.
En el arte de Manuel Alvarez Bravo, esencialmente poético en su realismo y desnudez, abundan las imágenes, en apariencia simples que contienen otras imágenes o producen otras realidades. A veces la imagen fotográfica se basta a si misma; otras se sirve del título como de un puente que nos ayuda a pasar de una realidad a otra. Los titulos de Alvarez Bravo operan como un gatillo mental: la frase provoca el disparo y hace saltar la imagen explícita para que aparezca la otra imagen, la implícita, hasta entonces invisible. En otros casos, la imagen de una foto alude a otra que, a su vez, nos lleva a una tercera y a una cuarta. Así se establece una red de relaciones visuales, mentales e incluso táctiles que hacen pensar en las líneas de un poema unidas por la rima o en las configuraciones que dibujan las estrellas en los mapas celestes.
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