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| 6/29/1987 12:00:00 AM

SELVA, CAMARA, ACCION

"Mi alma se la dejo al diablo", grabada en el Amazonas, la producción de TV más cara y más peligrosa de la historia

La grabación de "Mi alma se la dejó al diablo" fue una aventura tan agitada, tan llena de contratiempos y tan macabra como la historia real en la que se basó Germán Castro Caycedo para escribir la novela.

Detrás de esas imágenes de la cacería de un tigre o del hallazgo de un cadáver a orillas del rio Yari, que unos diez millones de colombianos vieron por televisión el lunes pasado, había una angustia y una incomodidad, una incertidumbre y un montón de riesgos propios de una producción que no ahorró esfuerzos para reconstruir, en lo más profundo de la selva amazónica, la historia de un grupo de caucheros perdidos que descubren en un campamento en ruinas el esqueleto de un hombre que le ha dejado su alma al diablo.
Para meterse en la odisea de establecer un estudio de televisión en plena manigua, la programadora R.T.I. le dio al reto un tratamiento cinematográfico: integró un equipo de treinta personas entre técnicos, actores, directores y productores; desplazó hasta los pantanos de Tarapote (en todo el corazón del Trapecio Amazónico) cuatro mil kilos en equipos; contrató a un grupo de indígenas Yaguas para que sirviera de guía e invirtió en toda la operación cincuenta millones de pesos, cifra que establece un récord: los 150 minutos más caros en la historia de la televisión colombiana.

La idea de volver video esa aventura (un best-seller de la literatura colombiana que ha merecido 18 ediciones, entre ellas tres en francés) dio muchas vueltas por las oficinas de la programadora. Existía la certeza de que la historia era excelente, pero también se coincidia en que la producción no solo era difícil por la obligación de hacerla en un medio hostil, sino peligrosa para la salud física y mental de quienes iban a participar en ella. Pero la tentación pudo más que el riesgo y hace un año las directivas de R.T.I. decidieron lanzarse a la odisea y empezaron a elaborar presupuestos, a pedir guiones y a buscar el personal que se le midiera a vivir en carne propia el episodio de la realidad, de muerte y alucinación, ocurrido en 1972 (ver recuadro).

RICARDO, EL ADELANTADO
Tras la decisión, se nombró un "adelantado". Esa responsabilidad (que en el lenguaje de televisión se llama ambientador) cayó en Ricardo Duque, quien viajó hasta un sitio señalado en el mapa como factible: cerca a Puerto Nariño, una población que queda a una hora y media en lancha desde Leticia, subiendo hacia el nacimiento del río Amacayacú, uno de los afluentes de esa majestuosidad que es el río Amazonas.

El trabajo--aparte de desafiar al paludismo--consistía en establecer el lugar, entrar en contacto con grupos indígenas para que ayudaran en la construcción de un campamento y determinar las necesidades de toda índole para cumplir con los planes. El objetivo de "el adelantado" se cumplió, pero a dos días de que comenzaran las grabaciones apareció el primer obstáculo: el río sufrió una crecida descomunal, inundó el lugar escogido para el campamento y esto obligo, sobre la marcha, a buscar otro sitio. Pero su hallazgo no estuvo libre de drama: el primer set quedaba a quince minutos en lancha desde Puerto Nariño, pero el que finalmente sirvió obligó a todo el equipo a desplazamientos diarios de una hora y media por el rio.

"Nosotros que pensábamos en la delicia de quedar a quince minutos del set, finalmente tuvimos que convivir con el martirio de todos los días, viajar un trecho tenaz", contó a SEMANA Liuba Hleap, la jefe de producción de estos aventureros del video.

Pero no hubo más remedio. Inundada la locación inicial y ubicado su remplazo, el ambientador Duque se dio a una tarea difícil: contactar, convencer y negociar con un grupo de indígenas de la familia de los Yaguas (de la tribu Ticuna) para que dieran de baja el bosque y la maleza de 400 metros cuadrados que era el terreno necesario para la grabación. Fueron 19 días de machetes y hachas en ese lugar hasta cuando todo estuvo listo para la llegada del grupo que habría de vivir, en muchos casos, la experiencia más importante de su vida durante diez semanas de selva y río.

COMO EN EL CUARTEL
Para cumplir los planes de producción, hubo necesidad de imponer ciertas medidas de rigurosa disciplina. La primera de ellas no era un capricho sino una obligación dictada por la calidad y extensión de la luz en la selva, para aprovechar hasta donde fuera posible el mayor número de horas de iluminación natural. Eso--en horarios--significó un esfuerzo digno de un batallón de infantería en cualquier población colombiana: levantada a las cuatro de la madrugada. Cinco en punto desayuno. Cinco y media --también en punto--salida para el sitio en una embarcación con motor fuera de borda.

Una vez en los pantanos de Tarapote, después de viajar por entre una selva tupida que expedía sonidos salvajes, a vecés bellos, casi siempre misteriosos, muchas veces aterradores, los pasajeros de la caravana de embarcaciones se dividían: unos, los tecnicos, a la tarea de montar cámaras, probar micrófonos, ensayar tomas, medir luz y todos los etcéteras habituales, más los que surgían por las dificultades del sitio, como la humedad que empañaba los lentes o producía interferencias en el sonido.

Los otros, los artistas, se dedicaban a lo suyo: probarse, reelerse los guiones, maquillarse, vestirse (o, mejor, desvestirse porque las exigencias del libreto eran más bien de desnudez), recibir instrucciones y tratar de no perder la paciencia ante un calor abrasador, de una humedad densa y un aire mortificante, pegajoso y tan inútil que, por ejemplo, una camisa que se mojaba dos días después todavía no se había secado.

Y todo esto sin contar con los mosquitos. De todas las tallas, con los sonidos de vuelo más extraños para el grupo de citadinos, los mosquitos fueron en la selva una realidad tan cruda que los técnicos debieron usar gruesas chaquetas, como las que se ponen en Bogotá, en aquellos momentos en que nubes y nubes de insectos incursionaban amenazantes sobre el campamento de grabación.

Las batallas contra los mosquitos y las guerras mudas contra el calor y la humedad tenían una tregua en ese lugar del Trapecio Amazónico. Eran aquellos minutos en que se suspendía el rodaje y se le entraba a la comida.
Generalmente los almuerzos eran transportados desde "el cuartel general" de Puerto Nariño y, en varias ocasiones, a ese "mecato" se le agregaban frutos de la tierra: tal cual pez cogido ahí o uno que otro chiguiro que caía en las trampas tendidas por los nativos.

En el campamento las bebidas eran más apetecidas que los repelentes. No el agua, desde luego, mirada con respeto no solo por los abundantes y misteriosos que son en esos ríos demenciales, sino por los riesgos de contraer enfermedades gastrointestinales. Entonces, para la lucha contra la sed, quedaba el recurso de la gaseosa y la cerveza, con consumos que hablan solos: seis mil gaseosas y tres mil cervezas.

Después de esa pausa que refresca y de las últimas tomas de la tarde, a las cuatro, el día concluía. Los primeros en ir a buscar el refugio del hotel eran los intérpretes y el personal artístico, mientras en el campamento quedaban los técnicos encargados de una labor indispensable y aburrida: desmontar todo lo que habían montado, para el día siguiente volver a levantar la infraestructura para la grabación y así por siempre hasta el final de la odisea selvática.

NOSTALGIA DE CEMENTO
Las actividades sociales comenzaban a partir de las cinco de la tarde.
El grupo de gente de televisión, tras el día en el campamento de los pantanos, tenía entonces la oportunidad de conversar de otras cosas, de beber otras cosas, de olvidarse de tantas cosas de la grabación. Pero, desde luego, la duración de este relax la daba no el ambiente, no la tónica, no esa rumba de pronto insólita, sino que su final lo ponía el cansancio, tan devastador que en casi todas las ocasiones la reunión no pasaba de ser un conato de parranda y a las ocho de la noche todo el mundo dormía con el ruido de fondo de la manigua.

En esos momentos--y en aquellos cuando iban o venían del lugar de grabación--el único contacto con la ciudad era la imaginación. Muchas veces, mientras viajaban en el bote jugaban al taxi y, a través de radioteléfonos imaginarios en los imaginarios automóviles, se inventaban recorridos que atravesaban enormes avenidas, de las que salian infinitas vitrinas y por sus aceras pasaba una muchedumbre alegre. "Cuando era viernes y lo recordábamos, ahí sí se alborotaba la nostalgia", dijo uno de los actores.

Pero esa añoranza no era solo por el viernes y por las fiestas, sino, de pronto, por las parejas o por los amigos. "Por conversar de otra cosa y ver otras cosas distintas a selva y río", definió la jefe de producción.
Esa necesidad social, de no satisfacerse, podría llevar a las personas a un estado de desequilibrio por el aislamiento y la frustración, según analizó a SEMANA un sicólogo consultado sobre los efectos de la selva en las personas que llegan de las ciudades. Ese riesgo lo afrontó la programadora R.T.I. y lo resolvió. Guillermo Restrepo, gerente de producción, contó que "parte del personal llegó a exigir, de repente, viajes a Bogotá o a su ciudad de origen o, en su defecto, a pedir que le llevaran hasta la selva a su cónyuge".


LA FELICIDAD ES VERDE
Pero esa soledad y esas necesidades sociales no fueron iguales para todos los del grupo de la grabación. Para Jairo Camargo, el protagonista principal del dramatizado en el papel de Silvio Torres, la experiencia no solo fue vital para su vida como actor, sino para su vida personal. "Irrepetible", lo describe y cuenta que "todos los días teníamos que soportar el mismo paisaje, el mismo río, los mismos árboles, la misma soledad, pero aprendimos a ver todo esto cada día con ojos distintos. Cada día la selva nos parecía más hermosa. Fue entonces cuando también nos encontramos con nuestro propio interior. Yo comprendí que muy pocas veces el hombre de la ciudad tiene la oportunidad de mirar hacia adentro y examinar su vida. Allá el "Conócete a ti mismo", de Confucio tiene plena validez".

Camargo, con una larga experiencia teatral, un currículo televisivo en el que figura el célebre Cacique Miranda de "La mala hierba" cuandó era joven; el Roa Sierra de la série "Gaitán", y el Olinto, el sobrino de don Joaco en "El Chinche", sostiene que "esa experiencia de la selva me cambió la vida. Yo me fui con el gran temor de desesperarme por la soledad, pero al final no queria venirme".

Para Andrés Agudelo, el director (ver recuadro), a quien los indígenas le decían "don Agudelo", la grabación en la selva fue importante porque "a todos nos pasó un poco lo del personaje: uno queda desnudo y no haySorma de ocultar algo de la personalidad. La convivencia del grupo es un imperativo y por ello no valen disculpas ni hay privilegios. Se crea un clima intenso de amistad y comprensión... casi un clima de amor".

Para la mayoría del elenco de R.T.I. que vivió la aventura del Amazonas, la posibilidad de cercanía con un grupo de indígenas fue insuperable. Al principio, quizás por el acelere con que llegaron hasta el corazón de la selva, se desesperaban con el ritmo parsimonioso de sus guias y ayudantes, pero después entendieron que ellos--los Yaguas--como cualquier otro indígena, tienen una mirada más contemplativa sobre su entorno que la gente de la ciudad.

"Pero muy pronto comprendimos que su gran virtud consistía en relacionarse con la naturaleza y en tomar la vida con toda la calma posible", dijo uno de los técnicos a SEMANA.
Y, dentro del nutrido anecdotario que dejó la experiencia, cuentan la respuesta que le dio uno de los indigenas al director, un día en que una nube gigante ocultó el sol y cundió el desespero por la pérdida de tiempo. El nativo se levantó del suelo, donde había permanecido inmóvil durante horas y, en medio del agite de los citadinos, se le acercó y le dijo: "Pero cuál es el problema, don Agudelo, si el sol vuelve a salir mañana".

Para las mujeres, en cambio, las relaciones con los indígenas no resultaron tan plácidas como para los hombres. Fueron diferencias culturales las que provocaron algunas discrepancias que, incluso, pueden ser tan risueñas como esto: la autoridad que los aventureros citadinos le reconocían a algunas mujeres del equipo de técnicos no tenía ninguna validez para los nativos. Por ejemplo: Liuba Hleap, la jefe de producción, no pudo conseguir que le atendieran ni una sola de las órdenes que les impartió y, al entender por dónde era que florecía esa especie de machismo amazónico, decidió que Ricardo Duque fuera su intermediario.
La relación con los indígenas, a pesar del impasse con las mujeres, tuvo un final feliz. La mayor parte del equipo de televisión quedó conquistada por la manera de ser, por la calma y por la colaboración de estos Ticunas y la despedida arrojó una escena de abrazos y de lágrimas y un gesto que llenó de alegría a los nativos: todas las cosas que habían sido empleadas en la construcción del campamento fueron dejadas tal cual por la programadora de televisión, como una muestra más del agradecimiento a quienes, sin su ayuda, como dicen las películas al final, hubiera sido imposible la realización de esta odisea del video.

DE LA HISTORIA A LA PELICULA
Aunque los lugares de grabación fueron tan reales como los de la historia verdadera (el del Amazonas, donde se grabó entre los pantanos, Puerto Nariño, la Isla de los Micos y los rápidos de Araracuara), muchos de los riesgos y de los terrores descritos por Germán Castro Caycedo en su novela era imposible llevarlos a la pantalla.

Quienes han leído el relato recuerdan con espanto, por ejemplo, el paso arrasado entre la selva de una manada de cerdos salvajes, de la cual escaparon los aturdidos caucheros por el estrépito que producían los animales y por la viveza de un guía indígena. Eso, por un solo ejemplo, no se pudo poner en cinta para entregarle más salvajismo a la producción que detuvo en sus casas a millones de colombianos en la tarde del lunes pasado.

En cambio en escena entró un tigre, pero después de que, en la grabación, se padeciera bastante por su falta de agallas y de ganas de agredir. La historia de esa parte de la serie se hizo en la Isla de Los Micos (frente a Leticia) y la idea era que un tigre bien amarrado intentara atacar a un hombre. La cámara tomaría el momento en que el animal extendía una de sus garras para alcanzar la presa, sin que el actor sufriera ningún riesgo. Pero llegó el momento y el tigre no atacó. No atacó pero nada. Al contrario, como si se tratara de un juego, dejó que el hombre se acercara y cuando lo tenía a tiro, el tigre se acostó como pidiendo que le sobaran el lomo. Ante tanto consentimiento, los productores decidieron hacer enojar al tigre a ver si sacaba la garra pero, aunque lograron que pelara los colmillos y rugiera, la escena no fue del gusto total de los realizadores.

En cambio, una guacamaya resultó mejor actriz. El pajarraco fue escogido como un amigo fiel del protagonista Jairo Camargo, quien lo lleva en uno de sus hombros la mayor parte del tiempo. Camargo no muestra ahora ninguna simpatía por su mascota, a quien se refiere utilizando las dos palabras más gruesas de un jetabulario poco decente (indecente, como quien dice). Pues bien, la guacamaya resultó todo un avión para volar a baja altura entre los cables de cámaras y micrófonos sin romperlos, mancharlos o enredarse en ellos. Pero salió lerda para desplazarse sobre una tabla simple y fácil. Un día, paseándose por esa tabla que estaba en el set, la guacamaya dio un giro brusco y su cola fue a chamuscarse a un mechero encendido. Gran revuelo.
No tanto por el dolor que pudo haber sentido la guacamaya--hay que ser francos--como porque sin su plumaje intacto se convertía en un problema para volverla a poner en cinta. Entonces se le dio remedio al incidente agregándole a la cola otras plumas de otras aves, pegadas con un ramplón pero casi invisible esparadrapo.

Un episodio nada risible, en cambio, fue el que sucedió con uno de los técnicos que se quedó dormido en una lancha cuando transitaban por los temibles rápidos. Dormido y, por algún giro imprevisto del motorista, el hombre se fue al agua, en un lugar preciso donde las posibilidades de supervivencia eran escasas. Sin embargo, la embarcación dio la vuelta y se acercó donde el náufrago quien logró volver a montarse y salir vivo de un lugar signado por la muerte. "Mi mamá no me lo va a creer", dijo en su asombro-felicidad y a partir de entonces nadie--ni técnicos ni actores- volvieron siquiera a cerrar los ojos en las travesías en lancha.

LA ULTIMA LOCURA
Todos esos riesgos y todos esos gastos (al que hay que sumar el alquiler de muchas plantas eléctricas para poder grabar en algunas noches) hicieron de "Mi alma se la dejo al diablo" una de esas superproducciones históricas para el medio colombiano. Y otra vez el punto lo puso la programadora R.T.I. que ha acostumbrado a los televidentes a esta clase de "locuras", la mayor de las cuales es esta, no solo por el presupuesto que se invirtió sino por el medio selvático a donde por primera vez llegó semejante equipo de televisión.

Al antecedente millonario más fresco de inversión en televisión es "Tiempo de morir", la historia de García Márquez dirigida por Jorge Alí Triana. Su costo, cuando fue grabada en 1984, fue de 16 millones de pesos, que a plata de hoy equivalen a unos 27 millones. En esa oportunidad la emisión de dos horas por televisión logró una captación publicitaria de 9 millones de pesos y posteriormente fue vendida a redes de televisión extranjera por unos 40 mil dólares, que son un poco menos de diez millones. En suma, la operación "Tiempo de morir" no mató ninguna ilusión ni ningún negocio, pero a R.T.I. le significó salir, como se dice, ras con apenas en lo económico, aunque en el prestigio conquistó muchos puntos.

En el caso de "Mi alma se la dejo al diablo", las cifras tienen más ceros y también muchas más expectativas. En el especial del lunes pasado la programadora logró conseguir publicidad por 25 millones de pesos aproximadamente. Eso, que significa la mitad de la inversión, es considerado un arranque satisfactorio siempre y cuando logren encontrar un buen mercado en el exterior para tratar de conseguir el resto de la plata que les libre por lo menos la inversión económica. SEMANA conoció que R.T.I. está pensando en entregarle la comercialización de la película a la 20th Century Fox, cuyo prestigio abre la esperanza de hallar buenos clientes en los siste más de televisión del mundo.

Por estas razones, los directivos dc R.T.I. consideran que, en efecto, esta puede ser en verdad "la última locura" debido a los costos, que crecieron más de lo previsto por inconvenientes imprevistos. "Y eso que no se nos presentaron grandes traumatismos en la grabación. La vez que más tiempo paramos la producción fueron dos días porque el director Andrés Agudelo estaba con paludismo. De resto fueron interrupciones eventuales por lluvia o por algún daño de equipo que debíamos mandar a Bogotá para que se reparara", dijo Guillermo Restrepo.

Aunque a la luz de las cifras y de los esfuerzos aparece como válida la insinuación de que esta es, en efecto, "la última locura", en el medio que conoce por dentro a la programadora se piensa en lo contrario: que asumido el reto de hacer una película en la selva, ahora pudiera pensarse en que no hay obstáculo, por grande que sea, imposible de derrotar. Por eso después de mirar el hallazgo del esqueleto que le dejó su alma al diablo, de aquellos rápidos vertiginosos y suicidas, de aquella selva devoradora, el camino que podría seguir es el de las alturas con un cuento de riesgo y frio en la Sierra Nevada del Cocuy, por ejemplo, o de mar y soledad como el relato del náufrago de García Márquez.

HISTORIA DE LA HISTORIA
En la mañana del martes 28 de marzo de 1972, Germán Castro Caycedo era un reportero de El Tiempo que, como todos los reporteros, le daba ojeadas envolventes a los periódicos del día. Y ahí, en la página 12, de Occidente, de Cali, encontró lo que sería una historia dramática, tan lejana que parecía inverosímil, pero de todas maneras tentadora para él, un cazador de acontecimientos cotidianos de gente común y corriente.

La noticia contaba que un hombre llamado Benjamín Cubillos había muerto en un campamento en los llanos del río Yarí, en plena selva y que un grupo de caucheros había encontrado su esqueleto. Y la foto no dejaba dudas: un cadáver ya añejo, tendido sobre una rudimentaria cama hecha con materiales de guadua.

Con su instinto de reportero que le ha valido el éxito y el reconocimiento profesional, Castro se olió la historia y tan pronto como pudo logró subirse a un avión de Aeropesca con destino a Florencia, lugar donde parecía estar radicada la historia. "Cualquier ciego véía ahí un libro", recuerda ahora, quince años después, el periodista.

Pero el primer viaje a Florencia fue una frustración. En primer lugar la investigación del caso apenas estaba dando los primeros pasos y, en segundo término, pudo conseguir que lo llevaran a Tres Esquinas (junto al entonces reportero de Cromos, Henry Holguín), pero de ahí en adelante fue un fracaso: contrató un avión anfibio para tratar de llegar hasta el campamento del esqueleto abandonado, pero este no pudo aterrizar por los bancos de niebla que abundaban en la zona.

De ahí--y después de escribir algunas cronicas para El Tiempo sobre el caso del esqueleto abandonado- Castro Caycedo abandonó por un año su pensamiento sobre el tema, hasta cuando una noche se tomó unos tragos con un lanchero en el Araracuara. Había viajado allí con un fotógrafo con el propósito de hacer un trabajo sobre ese lugar, que sirvió de prisión durante años y el plazo que tenía eran 29 días. "El día antes de regresar a Bogotá, por la noche, nos emparrandamos con Oscar Rivera, un lanchero conocedor de la región que nos había transportado durante muchos días antes. Y ahí, entre trago va y aguardiente viene, Rivera soltó la papa que tenía atragantada: él había estado en ese campamento donde apareció el esqueleto".

Fue el primer testimonio que consiguió. Así, al azar, como después, al azar, continuaron llegándole nuevas pruebas, nuevos relatos. "Es que a mí ese libro me persiguió durante años", dice ahora Castro Caycedo. Con Rivera como testigo de primera mano, se le ocurrió que había que "asegurarlo". Entonces le propuso que se fuera a Bogotá por un mes (con todos los gastos pagos) para poder entrevistarlo en tranquilidad. Y así fue: Rivera estuvo en Bogotá, el periodista pagó una cuenta de 1.500 pesos de hotel (en ese momento El Tiempo le pagaba 2.500 pesos de sueldo mensual), pero, ya la historia lo había picado y la tenía agarrada del cuello.

Varios meses después, cuando estaba en otra misión periodística, paró en un campamento en el Vaupés para dormir allí. "No había luz en esa población que se llamaba Dos Ríos", recuerda ahora y recuerda más: "Por eso me impresionó tanto ver ahí una nevera". La nevera se encargó de conducirlo a otro testimonio de alguien que estuvo en el campamento del esqueleto. Resulta que una expedición de buscadores de "balata" (una variedad de caucho), encabezada por los hermanos Efraín y Jorge Sánchez, había pasado por el campamento y la mujer de uno de ellos insistió e insistió en que quería la nevera, hasta que convenció a los hombres y se la echaron al hombro.

Las pistas siguieron camino a Viena.
Sí, a la capital de Austria. Resulta que Castro, después de escuchar el relato de la nevera y de quienes habían estado en el campamento, revisó con meticulosidad de historiador los periódicos de toda esa época a ver qué encontraba. Y encontró que en esa misma región, en ese mismo campamento, habían estado dos antropólogos austriacos --Wolfgang Ptak y Fritz Trupp--, quienes dieron en su oportunidad una voz de alerta a los medios de comunicación: que en un lugar de los llanos del Yarí había dos hombres abandonados. Que los ayudaran. Nadie los ayudó. El periodista llamó a Viena a ver si encontraba a los intrépidos antropólogos, pero en la universidad donde trabajaban le dijeron que no era posible conseguirlos a ellos ni conocer su trabajo en Colombia antes de un año.

Esa no fue la única espera que tuvo que afrontar. Ya, antes, el juez de Florencia donde estaba el caso le dijo que antes de tres años no podría conocer el expediente porque estaba bajo el estricto régimen de la reserva.
"Pues me espero tres años", le dijo Castro y, cuando pasó todo ese tiempo, volvió a la población, pero ya, para entonces, su investigación personal iba tan avanzada que sabía más que el sumario.

Sabía más no solo por la lentitud de los investigadores judiciales, sino porque se movió rápido y porque tuvo la suerte de que en el camino se le fueran apareciendo pedacitos de la historia. Otro de ellos fue Vicente Quintero, quien era el secretario del norteamericano que construyó el campamento del esqueleto. Quintero tenía la historia en la lengua y se la soltó toda. Después de Quintero y también después del sumario, Castro logró comunicación con uno de los antropólogos austriacos y se pusieron una estricta y curiosa cita: dentro de catorce días, se dijeron, nos encontra mos en la recepción del hotel Erbprinz, en Munich. A las dos de la tarde. Faltando cinco minutos para esa hora, el periodista colombiano estaba en la recepción, llegó Trupp y a partir de ese momento fueron cuatro días de conversación, con lectura del diario que el investigador europeo había llevado de todos los días que pasó en el Yarí.

Era el tercer diario que Castro leía en el curso de toda su investigación. Los dos primeros le habían sido mostrados con el sumario del caso, junto con una Biblia. Eran el del gringo Ernest "Slim" Bauer, que trabajaba para el dueño de los terrenos. Y, el otro era de Benjamín Cubillos, el hombre que quedó esqueleto en esa zona después del abandono. Y ahí, en ese diario, en letra achatada Cubillos había escrito: "A Fermín le dejo la Biblia. A Félix estas hojas. A mi mujer el sueldo... Mi alma se la dejo al diablo".

Habían pasado, en ese momento, siete años desde cuando Castro leyó aquella primera noticia. Y al término de la investigación, la historia fluyó y se metio, en los colombianos, primero en forma de libro y el lunes pasado en imágenes de televisión.
UN SARDINO A LO HERZOG
A los 26 años, Andrés Agudelo ha logrado con la dirección de "Mi alma se la dejo al diablo" un trabajo que, por sus dificultades, parece dificil de superar en la larga carrera que le espera en el cine y la televisión. Realmente su juventud se puso a prueba en la intrépida aventura de grabación que emprendió R.T.I. en medio de la selva amazónica, apenas comparable con las locuras cinematográficas del alemán Werner Herzog.

Si bien el director alemán cometió la osadía de atravesar un barco en medio de la selva, en Fitzcarraldo, una producción que tuvo tantos enemigos como inconvenientes, Agudelo se enfrentó al desafio de reproducir una historia real al mando de unas treinta personas expuestas al paludismo, al peligro de navegar de noche sobre los "rápidos" más temibles del país y a la posibilidad real de un enloquecimiento colectivo.

Recordado por muchos como uno de los alumnos más brillantes en su bachillerato en el Liceo Francés de Bogotá, Agudelo pertenece a una familia que está ligada al campo intelectual y artístico. Sus padres--el ex ministro Hernando Agudelo Villa y la experta en arte Rita de Agudelo--lo alentaron a hacer un curso de un año en Italia sobre montaje cinematográfico. Posteriormente se vinculó a la facultad de filosofia en la Universidad de Los Andes, pero lo conquistó su tendencia a la cinematografía y decidió seguir estudios de dirección de fotografía en la Escuela de Artes Visuales, en Nueva York.

En su hoja de vida también aparece "La ruta del silencio", guión con el cual obtuvo el primer premio de Focine en 1984; "San Antonio, vida cotidiana... desde abajo", un mediometraje que realizó con la misma entidad, y la dirección de programas de suspenso con la programadora R.T.I., entre los que figura "Asesinato sin identidad".

Desde cuando fue llamado para adaptar la obra de Germán Castro Caycedo, Agudelo se dio al trabajo de elaborar un guión que sin perder la fidelidad a la historia real fuera susceptible de montar como dramatizado, y en el cual se trabajara con el minimo de personajes, debido a las grandes dificultades que ofrecia una producción hecha en medio del Amazonas.
"Gracias a la permanente colaboración y supervisión de Cermán, anota, pudimos llegar al guión ideal. Fue un trabajo muy profesional, en el cual ambos aportamos, pero ninguno se metió en el campo específico del otro.
Finalmente se llegó a un libreto basado enteramente en la obra, pero con las modificaciones y adaptaciones necesarias para la televisión. En muchos casos fue necesario asumir lo que debieron hacer los personajes, pero todo de acuerdo a la realidad, y a los relatos de los sobrevivientes de la trage
Andrés Agudelo considera que en Colombia hay muy buenas historias que podrian llevarse a la pantalla, pero "desafortunadamente existe la tendencia a caer en los clichés. Para que la televisión colombiana mejore hay que pensar en función de la calidad desde el momento mismo de escoger las obras. No hay que temerle a los incrementos en la inversión, ya que si se logran buenas producciones se puede pensar en exportar. De hecho la inminencia de la televisión por cable en nuestro país, por medio de la cual se importará a gran escala, nos sitúa en el plan de que debemos exportar, pero para esto se requiere óptima calidad".

El director de "Mi alma se la dejo al diablo" tuvo que dedicarse de tiempo completo durante varios meses a la producción que los colombianos pudieron ver el pasado lunes, y que posteriormente llegará a los grandes canales europeos de TV. Trabajó en el guión, lo dirigió en la selva y luego tuvo que invertir su horario para controlar todas las noches la edición de la obra. "Fue un trabajo como el que se realiza en cine, pero en la mitad del tiempo", anota.

Después de este éxito espera realizar para televisión "La ruta del silencio" y continuar con sus series de suspenso. Y a largo plazo lo que depare el futuro, porque "en televisión uno nunca sabe qué va a pasar".
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