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| 12/3/1984 12:00:00 AM

"NO HAY REGRESO POSIBLE; LA HABANA NO EXISTE"

"NO HAY REGRESO POSIBLE; LA HABANA NO EXISTE" "NO HAY REGRESO POSIBLE; LA HABANA NO EXISTE"
GUILLERMO CABRERA INFANTE
A los 55 años de edad, y después de vivir 22 fuera de su patria, Cuba, Guillermo Cabrera Infante tiene la curiosa imagen de un buda enfundado en un traje inglés de tono suave. Su mirada parece remota tras sus gruesos lentes. Las canas le han poblado el cabello y la chivera que le remata el rostro. Su conversación es fluida y sin sobresaltos, tal vez porque es un hombre curtido en entrevistas y porque se ha habituado a la monocorde dicción anglosajona, ya que el inglés es la lengua que ha utilizado en sus ya largos años de residencia en Londres. No obstante conserva, aunque apaciguado, el acento habanero.
SEMANA lo entrevistó y habló con él sobre Cuba, la literatura, la "salsa", y su amigo recientemente fallecido, el director de cine Joseph Losey.

SEMANA: ¿Retornaría a La Habana si el castrismo se acabara?
GUILLERMO CABRERA INFANTE: No lo creo.

S.: ¿Ha perdido a La Habana?
G.C.I.: Acuérdese de lo que dice Thomas Wolfe: no se regresa.

S.: ¿Quemó las naves?
G.C.I.: No, simplemente he guardado mis memorias. No hay regreso posible La Habana no existe ya.

S.: Sin embargo, es La Habana, o su nostalgia, la materia que nutre su narrativa.
G.C.I.: Bueno, la nostalgia es algo que yo uso como un mecanismo, como el mecanismo de disparar, digamos, un misil. La nostalgia es la puta del recuerdo. Tú pagas una cifra para obtener, también, una cantidad determinada de favores con la señora nostalgia. Pero no va más allá de lo que puede ir, por ejemplo, el lenguaje que es mucho más profundo.

S.: Se acaba de publicar la última versión del diccionario de la lengua española (de la Academia) con 8.000 más vocablos que la anterior. Una de las principales razones para introducir tal cantidad de palabras ha sido la contribución de la literatura hecha en América Latina, según declaración de los miembros de la Academia. ¿Qué opinión le merece esta cifra?
G. C.I.: Yo creo que el diccionario no ha añadido suficientes palabras. En vez de 8 mil debía haber incluído 24 mil o 36 mil. Una lengua no se trata solamente de su vocabulario sino del uso de ese vocabulario. Existen muchas expresiones que en América se usan de forma muy distinta que en España. Yo pienso que una de las salvaciones del idioma español fue el descubrimiento de América.

S.: ¿Usted cree que se escribe un mejor español en América que en España ?
G.C.I.: A mí me gustaría ver en España un poco menos de gramática y un poco más de juego con los elementos que componen el lenguaje, eso es cierto. Lo que sucede es que se ha olvidado; por ejemplo, la poca gramaticidad de Cervantes o de Quevedo. Y no es hasta el siglo XVIII, que a mí me parece un siglo nefasto para la literatura española, que se insiste en una autoridad sobre el idioma que está copiado de una extranjera como es la de la Academia Francesa. Por ejemplo, en Inglaterra o en los Estados Unidos no hay una autoridad sobre el idioma. Existen, sí, lugares de consulta, pero sin ser obligantes. En España se repelen, y esto lo heredó en parte América Latina: los vocablos extranjeros escritos entre comillas o en cursiva, lo que a mí me parece fatal.

Es una costumbre española que ha hecho muy difícil aceptar lo necesario. Es decir, si no hay una palabra equivalente a saudade en español, pues debe adoptarse alegremente la palabra portuguesa.

S.: Quizá, aparte de Juan Goytisolo, Julián Ríos y uno que otro nombre más, no haya en este siglo en España más escritores con esa voluntad de juego que usted anotaba.
G.C.I.: Sí. Gómez de la Serna tiene un gran sentido del juego. Yo no creo que sea el gran escritor que se creen sus amigos y partidarios, pero considero que es un escritor con una considerable capacidad de juego.

S.: ¿Se identifica especialmente con algún escritor de habla hispana?
G.C.I.: Con Borges. Yo creo que Borges tiene una capacidad, que no se ha notado mucho en España, renovadora del lenguaje, una manera de desplazar adjetivos, de uso de ciertos elementos populares y hasta delincuenciales del idioma de los argentinos que es muy interesante.

S.: Según su criterio, ¿es de mayor calidad la literatura cubana realizada en el exilio que la hecha en Cuba?
G.C.I.: Pienso que ahora, en estos momentos, no hay un sólo escritor de importancia en Cuba. Lo único que tienen es a Nicolás Guillén que tiene 85 años y que viene, por supuesto, de una Cuba muy diferente. Yo he estado leyendo un artículo de Guillén y a pesar de que él es comunista --aunque no castrista, detesta profundamente a Fidel Castro--, en este artículo se expresaba anacrónicamente, empleaba una serie de términos de otra época, hablaba de casas de empeño, etc. Es como los viejos que empiezan a hablar de cosas que no existen hace rato.

S.: ¿ Y la esperada gran novela de la Revolución?
G. C.I.:¿Existe?

S.: ¿Se ha hecho?
G.C.I.: Te devuelvo la pregunta ¿Se ha hecho?

S.: Lo de Carpentier, ¿qué le parece?
G.C.I.: Yo creo que Carpentier lo peor que hizo, fue regresar a Cuba. Cuba nunca le fue propicia a Carpentier literariamente. La primera vez que él sale de Cuba se lleva una serie de poemas ridículos negristas y una medio novela que termina en España y publica en París, o viceversa, yo nunca he sabido la historia bibliográfica deEcue-Yamba-O. Regresa a Cuba y vuelve a trabajar en lo que él conocía que es la radio. Hay una sola cosa que Carpentier ha escrito en Cuba que tenga valor verdadero y es "El viaje a la semilla". Inmediatamente después, él viaja a Venezuela y es cuando empieza a escribir sus grandes novelas. Su última gran novela es "El siglo de las luces" y no está escrita en Cuba precisamente. Los otros libros de Carpentier, con excepción de ese divertimento que se llama "Concierto barroco", yo no los he podido leer, francamente.

S.: ¿ Y "La consagración de la primavera"?
G.C.I.: Me parece un libro atroz.

S.: ¿Es verdad que la música cubana se ha radicado definitivamente en Nueva York?
G.C.I.: Yo no lo creo. Lo que ha ocurrido es que ha habido una confluencia de dos grupos de músicos exiliados: unos exiliados económicos que son los puertorriqueños; y otros exiliados políticos que son los cubanos. Los puertorriqueños saben más de instrumentación o de manejo de instrumentos que los cubanos actuales por una simple razón: no hay una venta libre de instrumentos musicales en Cuba y si te encuentras a alguien que los venda, no te va a ofrecer nunca un saxofón, porque es una especie de encarnación sonora del imperialismo. Pero la "salsa" en concreto, si juzgamos por el hecho de que por ejemplo Rubén Blades puede cantar con un conjunto cubano actual, significa que no se trata de la "Nueva trova cubana", ni se trata de Carlos Puebla, ni mucho menos de los "Irakere".

S.: ¿Estos últimos no son, según su parecer, representativos de la música cubana?
G.C.I.: No, yo creo que no hay representación de la música cubana actual, sino representación del estado del gobierno cubano como por ejemplo ocurre con la "Nueva trova". Es decir, jamás en Cuba a nadie se le hubiera francamente ocurrido cantar como a Joan Baez, porque su forma de cantar es realmente una broma para cualquier oído cubano. Fíjate que la música cubana nunca tuvo que usar la política para apoyarse en ella. Era la música por la música; una música totalmente libre.

S.: Entonces, ¿qué es la "salsa" para usted?
G.C.I.: La "salsa" no es más que volver a tocar en los años 60, 70 y 80, los viejos sones de Arsenio Rodríguez y de Chapotín, que era el trompeta de Arsenio. Y te estoy hablando de los años 46 al 50, cuando el mambo los desbanca definitivamente y ellos quedan relegados a amantes exiguos de esa forma musical. Entonces Arsenio Rodríguez representa una renovación extraordinaria de lo que se conoce como el son, del cual son sus elementos más antiguos los sones de "Los Matamoros", quienes los trajeron de Santiago de Cuba hasta La Habana; y después la maravillosa sonoridad de Ignacio Piñeiro y su "Sexteto habanero". Bueno, el hecho, de que esta gente ("salseros") haya vuelto a tocar a Arsenio Rodríguez, Chapotín y la Sonora Matancera --que era una manera particularmente habanera de hacer sones, aunque vinieran de Matanzas--, es porque se había diluido esta manera de hacer música. Era fácil para completos extranjeros como eran los puertorriqueños, o para cubanos que no tenían grandes dotes musicales, imitar estas formas. Imitaron las formas y trataron con nuevos instrumentos como el piano electrónico, la guitarra eléctrica en vez de la guitarra acústica, con un mayor dominio por ejemplo de la trompeta y el trombón, como ocurre con Willy Colón, de hacer otra música. Hubo una gran polémica en Nueva York a raíz de las declaraciones que hizo Daniel Ponce --un músico que es para mi oído, posiblemente el más grande tocador de percusión cubana que ha habido jamás.
Tanto, que los otros músicos en Nueva York lo llaman "El pulpo"; toca unos tambores rituales completamente africanos que se llaman tambores batá y que no tienen nada que ver con el bongó y con la tumbadora, que son adaptaciones cubanas de tambores africanos. Ponce se preguntaba que qué broma era esa de la "salsa", que esa gente no sabía tocar desde el punto de vista de él. Pero no se refería a la habilidad técnica para tocar, sino a la habilidad rítmica necesaria para afrontar los problemas de la música cubana ahora.

S.: Dentro de estos músicos llegados a Nueva York que se agrupan bajo el genérico nombre de "salseros ", ¿cuáles cree que son los más interesantes?
G.C.I.: Mira, para mí el más interesante de los "salseros" en estos momentos es Willy Colón. El se apoya excesivamente en Celia Cruz, pero es un apoyo de buen gusto. Celia Cruz es realmente una maestra prodigiosa y él ha aprendido mucho con ella. Celia Cruz es un asombroso ejemplo de cómo cantar y al mismo tiempo con la voz producir el ritmo que es una de las cosas más difíciles, y yo en la música cubana sólo conozco dos personas que lo han hecho: Benny Moré y Celia Cruz.

S.: ¿Qué opinión tiene de Johnny Pacheco?
G.C.I.: Celia Cruz lo defiende mucho, pero yo tengo la opinión de que es un músico de segunda categoría con una capacidad para adoptar lo extraño que casi llega al plagio.

S.:¿ Y Rubén Blades?
G.C.I.: A mí Rubén Blades me gusta. Yo lo conocí en Nueva York en febrero y a mí personalmente me cae muy bien. Lo que pasa es que tiene un problema que es su obsesión política. El quiere ser, y te asombrará, Presidente de Panamá. Entonces, cuando un artista quiere ser presidente de algo, aunque sea de la sociedad de artistas, está muy mal. Es evidente que a Gary Cooper jamás se le hubiera ocurrido ser Presidente de los Estados Unidos, ni siquiera presidente de la sociedad de artistas.

S.: A John Wayne, sí.
G.C.I.: No creo. A John Wayne le hubiera gustado estar cerca del Presidente.

S.: Y lo estaba.
G.C.I.: Pero era una relación como la que él mantenía con John Ford. John Ford era el "papi", el maestro, y John Wayne el discípulo, y aunque el discípulo le llevaba al maestro una enorme cantidad de libras y de pulgadas, él siempre respetaba a "papi".

S.: Ya que se refiere al mundo del cine, ¿qué puede comentar sobre Joseph Losey? Supongo que su muerte lo ha afectado bastante.
G.C.I.: Por ciertas circunstancias personales, a "Joe" no le quedaba más remedio que morirse. Un hombre con 75 años, con un asma perniciosa, con un accidente aparatoso y de consecuencias muy dolorosas que se produjo durante el rodaje de las "Truchas" en Tokio, con las dificultades que tiene hoy cualquier persona en el cine, sin hablar de que era una persona bastante mayor... Yo creo dolorosamente que la muerte para "Joe" ha sido una especie de "hara-kiri", aunque yo no la esperaba tan súbita. "Joe" era además un hombre con una capacidad enorme de sobrevivir y un hombre con un terrible miedo a la muerte, algo sorprendente a los 75 años.

S.: ¿Ese miedo a la muerte provenía de un profundo amor a la vida?
G.C.I.: Me imagino. De todas maneras "Joe" era un hombre que se destruía lentamente. Es decir, él bebía de una manera absolutamente malsana, un vodka tras otro, y eso no hay organismo que lo soporte a los 30 años, mucho menos a los 70. Cuando estuvo aquí en Barcelona, yo me sentaba en el bar y me tomaba un vaso con agua y él consumía cantidades de vodka con la misma facilidad que yo tomaba el agua.

S.: Quizá de ahí venía su pasión por el cónsul (personaje de la novela de Malcolm Lowry y proyecto cinematográfico siempre ambicionado por Losey) de "Bajo el volcán", cierta identificación....
G.C.I.: "Joe" tenía una gran debilidad por la literatura y los escritores. Era, además, uno de los pocos directores de cine capaces de leer un libro, porque los directores de cine no saben leer ni siquiera los guiones. Era un gran lector. A mí me sorprendían las lecturas que hacía de guiones y de libros. Por ejemplo, él leyó el guión mío de esa película que se llama Vanishing Point y cuando yo vine a verlo a Roma a conseguir en definitiva su visto bueno --porque en ese momento lo había podido hacer Harold Pinter u otro cualquiera-- me dijo: "A mí lo que me gusta de tu guión es el uso de la música". Porque en el script de Vanishing Point, va anotada con música rock, soul y blues toda la peripecia del chofer. El mismo guión mío de "Bajo el volcán" está lleno de referencias musicales a México, por supuesto, pero también otras que él hubiera podido utilizar como atmósfera en la película, como comentario a los personajes y también como textura sonora. Entonces, esa capacidad de "Joe" fue la que me sorprendió. Mira, yo he conocido a otros directores inteligentes, como por ejemplo a Roman Polanski, pero él es un hombre que aprendió a leer por medio del método de lectura rápida y la persona que lea con ese método es un enemigo de la lectura.

S.: El proyecto de llevar al cine "Bajo al volcán " con base en su guión ¿ha quedado muerto?
G.C.I.: Tan muerto como "Joe". Yo podré publicar el guión, pero publicar un guión no es convertirlo en película. Todo lo contrario.

S.: Existía otro proyecto muy querido de Joseph Losey que era el de realizar "En busca del tiempo perdido". de Proust. ¿Qué ocurrió?
G.C.I.: "Joe" desgraciadamente vio en el último año de su vida cómo Huston hacía "Bajo el volcán" (John Huston que era su enemigo particular por generación y por sus ideas políticas), y convertida en una sola película lo que él llamaba "El Proust". Es decir "En busca del tiempo perdido" reducido a "Un amor de Swan", por alguien que él detestaba profundamente como es ese director alemán, Volker Schlodorff.--
Guido Tamayo, Barcelona, España

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