Lo que vive en la mente

A fines de los años sesenta el artista Miguel Ángel Rojas abandonó sus estudios de arquitectura para dedicarse al arte. Esa decisión fue fundamental para que apareciera en la escena plástica nacional un artista que hoy ocupa un lugar principal en la historia del arte colombiano. Hace apenas quince días que se inauguró en la sala de exposiciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango esta antología. A propósito de la muestra, Rojas habló con Arcadia.

¿Por qué decidió abandonar la arquitectura?
Hay un momento muy importante en mi juventud que fue un viaje a Nueva York. Me abrió los ojos muchísimo. Vi todas las colecciones del Metropolitan y algo en el Guggenheim. Yo venía del internado, de la provincia y este viaje me situó en otro plano. También me marcó mucho ver, por esa misma época, una exposición que se llamó Espacios ambientales. La recuerdo toda. Fue en el Museo de Arte Moderno cuando quedaba en la Universidad Nacional y tenía obras de Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Feliza Burstyn. A mí me marcó. Creo que mi formación realmente no viene de las clases de la universidad, sino de la gente que iba conociendo en las exposiciones. Antonio Caro fue compañero mío y la misma influencia que yo recibí la recibió él. Él era otro de los benjamines que estaban merodeando a los artistas. Así comenzó mi formación artística.

Entiendo que de niño vivió en Girardot.
Nací en Bogotá, pero el 9 de abril destruyeron el negocio de mi viejo, así que nos fuimos a vivir a Girardot, donde los abuelos. Allá hice la primaria y luego regresé a Bogotá a estudiar interno en el San Bartolomé. Fue ir de aquí para allá.

Como su obra, que siempre está yendo hacia otro lado. Del grabado, a la fotografía, a los revelados parciales, a las propuestas con otros medios…
Claro que sí. Mi orientación sexual, porque soy homosexual, y mi procedencia, al haber pasado mi infancia en el campo; me diferenciaba de los demás en el bachillerato o en la universidad. Esas diferencias hicieron que no tuviera los apegos que frenan a los artistas que no se arriesgan. Me sentía un marginal y eso hizo que fuera muy osado con mis propuestas.

Su primera etapa, la de los retratos hiperrealistas en dibujo o grabado, tiene una fuerza fotográfica, incluso cinematográfica.
La visión a través de la cámara me ha acompañado siempre. A los siete años hice mis primeras fotos retratando a mi hermana en poses ridículas. Y a los diecisiete hice mis primeras fotos nocturnas de larga exposición, con una cámara que mi papá dejó colgada en un ropero: una Kodak A-1. Eso después lo aplicaría en el Faenza.

Fue en la oscuridad del teatro Mogador o del Faenza, cuando pasó del dibujo y el grabado a la fotografía.
Sí. A pesar del gran éxito comercial que tenían en ese momento los dibujos y grabados que hice partiendo de fotografías, decidí trabajar solo con estas últimas. Y sencillamente me morí, desaparecí para el medio. Pero estaba convencido del poder de las imágenes que capturaba. Primero tomé unas fotos a través de un orificio en la puerta de un baño en el teatro Mogador y aunque los negativos eran muy débiles, pude hacer copias de ese mundo oculto, que era parte de mi vida. Cuando las revelé, todo el papel era negro, y en el centro había una imagen dentro de un círculo blanco: el círculo que me daba el hueco a través del cual había hecho la foto. Las imágenes eran, muy, muy fuertes, y como ya sabía hacer reducciones con la ampliadora, decidí copiar esos negativos en un formato pequeñito. Después corté con un sacabocado ese circulito blanco que contenía la imagen, y con estos puntos hice varios dibujos. El primero fue Vía Láctea. Era una línea de puntos que ubiqué como a cuatro metros de altura, en la galería Garcés Velásquez. Se volvió un mito, porque la gente no podía ver las imágenes dentro de los punticos, pero todo el mundo juraba que eran fotos muy fuerte, eróticas, gays.

¿Vía Láctea hace parte de la antología?
No. Pero está Paquita compra un helado, una secuencia de dibujos hecha a partir de las reducciones fotográficas del Mogador, que cuenta la historia de una niña que sale a comprar un helado y tiene muchos accidentes. Es como una metáfora de los riesgos y peligros que se corren buscando el objeto del deseo.

Hablemos de Grano, que es otro giro inesperado en su obra.
Grano es la representación a escala de un patio popular. Y creo que es, también, una metáfora sobre el desplazamiento. Es un patio de baldosas falso, dibujado apenas sobre el piso de la galería con carbón vegetal y tierras recolectadas en Girardot. Tiene que ver con la tierra que pisa el campesino y su reubicación en el paisaje urbano. Esa obra sigue siendo muy actual, porque la población campesina se sigue quedando sin piso en Colombia.

Esta obra resultó porque Eduardo Serrano lo invitó en 1980 a la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Y se volvió otro mito. Una vez acabó la exposición la tierra se barrió y desapreció.
Pienso que si la obra es buena, queda en un lugar de la mente y vive en la mente. Ahora me alegra mucho no haber hecho un afiche de Grano, porque sería una imagen ya gastada. ¿No? Esa obra tan delicada y efímera, vivió en la mente. Y se transmitió oralmente de una persona sensible a otra persona sensible.

Cupido equivocado se ganó el xxxii Salón Nacional de Artistas en 1989. ¿Cuál es la historia detrás de esa pieza?
Hace parte de los “revelados parciales” que es un término que acuñé cuando se me ocurrió que podía dibujar y pintar directamente con los químicos, sobre el papel fotosensible. Un fotógrafo convencional nunca mezclaba un fijador con un revelador, y yo lo hacía y lograba todos esos virajes. Fue una cosa como muy directa. Fue la etapa más convulsionada, la más alterada, la más “expresionista” que viví: la rumba pesada de los ochenta. Cupido equivocado viene como del desamor y la fatiga, y al mismo tiempo refleja ese momento cuando los extraditables estaban poniendo bombas y la guerra se había trasladado a las ciudades. Todo eso está ahí. Así entré en mi etapa más impulsiva, más emotiva, más visceral.

Y ¿de dónde viene la idea de trabajar con las hojas de coca?
En un momento decidí que esa fuerza que tenían las fotos circulares reducidas de los encuentros sexuales en el Mogador la podía reemplazar por la fuerza de un material real. Así llegué a la hoja de coca. Primero hice Broadway, que es como un caminito de hormigas hecho con bolas de plastilina y pedazos de hojas. Luego, hice con la hoja de coca lo que había hecho con las fotos que tomé en el Mogador: les saqué pedacitos circulares y realicé dibujos y todo tipo de composiciones “puntillistas”.

Como Nowadays [En nuestros días], que es una frase, una pregunta en inglés hecha con punticos de hojas de coca.
Yo empecé a ver la situación del país en relación al problema de la droga, del consumo de droga del cual era partícipe. (En ese sentido también es autobiográfica esta parte de la coca.) Entiendo que hay muchas más muertes y mucha más violencia que viene de la represión, que del mismo consumo. Y creo que los consumidores en el primer mundo especialmente, son también responsables de esta guerra. El país satisface la demanda, mientras carga con las consecuencias. Yo creo que las políticas son equivocadas; envenenando un territorio con glifosato no desaparece el deseo del consumidor y por eso no desaparece el problema. En Nowadays escribo con punticos de hojas de coca el título de la famosa obra pop de Richard Hamilton (“Just What is it That Makes Today´s Homes so Different so Appealling? [¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diversos, tan atractivos?]). Y respondo a la pregunta con el material.

El David también está cargado de referencias a la historia del arte y a la guerra. Cuénteme de esa obra.
Todo empezó por una columna que vi en una venta de carretera, era como una caricatura de una columna clásica griega. Así comencé a relacionar las partes del cuerpo que nos sirven de soporte con las columnas clásicas. Una cosa que imita a la otra. Como tengo el estudio cerca al Hospital Militar, muchas veces veo mutilados saliendo o entrando. Quise tomarles fotos, pero me di cuenta de que era algo muy complicado: les tienen absolutamente prohibido aparecer en los medios porque pueden utilizar esa imagen en contra del gobierno; al fin y al cabo son víctimas de la guerra. Afortunadamente Juan Gallo, mi galerista, logró que pusieran diez jóvenes mutilados a mi disposición. Entonces escogí a ese soldado cuyo cuerpo me llevó a pensar en la escultura clásica de Miguel Ángel. En Objetivo Subjetivo, además del David, está Caquetá, un video totalmente nuevo e inédito que grabé con otro soldado, con un teniente que perdió los brazos; pero esta última pieza ya no es una recreación clásica.

¿Alguna vez han censurado una de sus obras?
Solo una vez. Fue en Cuba hace muchos años, en una exposición de arte colombiano que llevó la Casa de las Américas. Participé con dos grabados: Boca y Pelito, y retiraron uno, creo que Boca. Pero aquí están los dos y se pueden ver sin ningún problema.