Un arte que desaparece

En una charla, Beatriz González insistía, para acentuar la excelente formación pictórica clásica que Fernando Botero había recibido en Europa, en un detalle que a primera vista se me antojó gracioso y frívolo. Señalaba que él único coleccionista de arte colombiano capaz de dormir tranquilo luego de hacer una considerable inversión al comprar una pintura, era aquél que compraba un botero, porque sin duda esa pintura no se le iba a descascarar sino hasta después de un siglo. Esa calidad en la estabilidad del pigmento se debe a una sucesión de cuidados que van desde el momento de escoger el lienzo y su siguiente tensado e imprimación (es decir, su preparación para recibir el pigmento), hasta la calidad del óleo aplicado (la marca), del pincel y de los aceites y aglutinantes empleados. Por supuesto, la fórmula se completa sabiendo cómo se mezclan y aplican los ingredientes y cuántas horas o días deben dejarse entre una capa de pintura, entre una veladura y otra. Según González, estas buenas costumbres se han olvidado en medio de la pereza general de los artistas contemporáneos, interesados más en la experimentación o en el uso de nuevos medios, que en la añeja cocina de los grandes maestros del arte.
Habría que señalar la relación de amor y odio que González tiene con el arte clásico porque ella misma les ha hecho frente a sus costumbres y buenas maneras.
 
En 1978, realizó una obra llamada Diez metros de Renoir, en la que copiaba una y otra vez sobre un rollo de papel entelado –que Luis Caballero le había regalado–, la misma imagen simplificada en colores planos de la obra del pintor impresionista titulada Le Moulin de la Galette. En la inauguración en la galería Garcés Velásquez, la artista bumanguesa dijo que el precio de la obra era de seiscientos pesos el centímetro, como si de una simple tela estampada se tratara, ante la mirada espantada de los críticos que vieron cómo la artista destrozaba con una tijera su pintura. “Cuando empecé a cortar”, dice González en una entrevista que le concedió a Álvaro Barrios, aparecida en Orígenes del arte conceptual en Colombia, “había un señor que gritaba: ‘¡No, no lo corten! ¡Que lo compre un banco, que lo compre un banco!’ La gente estaba aterrada y yo tan feliz de despedazar esa obra, porque creo que en el fondo la odiaba…”.

De dicha acción por lo menos dos actos resultan insultantes al culto clásico que ve la pintura como un objeto único, irrepetible, estable y por tanto eternamente bello e inalterable. Primero, está claro que la pintura en cuestión era una mera copia de Renoir; una observación sutil a la manera en que las imágenes del arte universal nos llegan mediante reproducciones o imágenes mediatizadas, es decir: la mayoría del tiempo vemos copias de originales. González señaló, además, que la copia se realizó innumerables veces a lo largo del papel entelado equiparándolo a las telas industriales que se venden por metros y convirtiendo la pintura de Renoir en un simple diseño textil modular. Segundo, la obra desapareció cuando fue adquirida por los ávidos compradores, que aprovecharon la oferta. Algunos compraron un metro, otros diez centímetros. La integridad física de la obra se anulaba en un evento bizarro que no sólo puede ser leído como una crítica desde el tercer mundo a los modelos de belleza, gusto y valor eurocéntricos; sino que también desafía la ciega voracidad del mercado del arte que rompe integridades, potenciando y haciendo públicos los efectos de ese mismo apetito con gusto europeo, que pide siempre lo mismo, lo que la historia ha avalado, lo que no cambia, lo “puro”.

Ensuciar la pureza
Hay toda una tradición que ve el arte como un discurso moral cuyas vertientes deben mantenerse puras. La pintura en su marco. La escultura en su pedestal. Sin embargo, a comienzos de la década de los sesenta en Norteamérica, Asia y Europa, un grupo creciente de artistas ensuciaron la pureza del arte, integrando a sus piezas el cambio y el tiempo. Reemplazaron la pintura o la escultura estática por eventos efímeros; hicieron que la obra de arte cambiara, se moviera o se cayera frente a los ojos del espectador. Éste fue, quizás, el rompimiento más importante dentro del arte a fines del siglo xx.
Los artistas de la postguerra sintieron la necesidad de un cambio. Empujar el arte fuera de su inercia, fuera de la aséptica galería o del museo. Si la vida es movimiento, cambio, caos, pensaban, pues el arte tendría que ser todo eso. Además, surgió una razón existencial después de las bombas de Hiroshima y Nagasaki: nada es eterno. Por ello, la pintura comenzó a salirse de ese marco que la separa de “lo real” y la escultura hizo lo propio bajándose de su pedestal. Ambas se mezclan entonces con el teatro, la música y la danza. El arte se hace vulnerable y se deja contaminar por numerosos referentes, maneras e intereses. Y al dejarse afectar por el tiempo, se vuelve efímero. Abandona su ilusoria eternidad y se apoya en el documento fotográfico y en el video. En 1969, Sony lanzó su cámara portátil y causó un impacto extraordinario en la práctica artística comparable con la comercialización de la pintura en tubos en la década de 1840. Gracias a ello, hoy podemos conocer obras irrepetibles como el íntimo dibujo que hizo con su dedo Richard Long alrededor del reflejo de la luna en el lago Titicaca; o las grandiosas (y pasajeras) esculturas en el paisaje de Dennis Oppenheim y Robert Smithson. Estos artistas pueden ser vistos en un comienzo como suicidas dentro del convencional mercado del arte –que sólo paga por aquello que no se rompe, ni se acaba–; pero paradójicamente, fue la misma sociedad de consumo la que los impulsó, demostrando así la buena salud económica de la Norteamérica de postguerra, así como el afán del público por la “novedad”. De esta manera, descubrieron, aun a su pesar, que ir en contra de las normas del arte y hacer cosas “locas” o generar situaciones extremas era un buen negocio. Un ejemplo perfecto es el de Chris Burden, que se encerró en uno de los armarios de un pasillo, el 26 de abril de 1971, a las nueve de la mañana, como proyecto de grado en la Universidad de California en Irvine. El armario medía sesenta centímetros de alto por sesenta de ancho y noventa de fondo. Un amigo cerró el armario y le echó candado. Allí permaneció el artista cinco días, mientras la gente acudía continuamente a mirar y a tomar fotografías. Dice Burden, en una entrevista a Anthony Haden-Guest en su libro Al natural: “Algunos intentábamos hacer arte que no se pudiera vender... Pero nos engañábamos. Creo que todas las obras son coleccionables. De pronto se venden las fotografías. O las películas, o los documentos, o lo que sea. En realidad creo que todos éramos bastante ingenuos”.

En 1976, con mucha menos ingenuidad, Burden expuso “Reliquias”, exhibición de los restos de sus acciones, en una galería en SoHo. Un joven marchante, Larry Gagosian, pagó quinientos dólares por el candado de la Universidad de California en Irvine. Hace menos de dos años, en enero de 2005, el mismo Gagosian sirvió de intermediario en la compra de la obra de arte contemporáneo más famosa de la década pasada: un tiburón tigre de unos tres metros de longitud, conservado en un tanque con formaldehído. La pieza The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living la realizó en 1991 el artista británico Damien Hirst, obsesionado con la taxonomía y la museificación como ejemplos del ridículo afán moderno que nos ocupa. Ese afán por detener el tiempo, por evitar el cambio, por conservar lo bello y negar la muerte. Lo curioso es que hace pocos días Steve Cohen, el multimillonario que pagó 9,5 millones de euros por el tiburón, hizo público su descontento porque la obra está deshaciéndose. El comprador culpó al artista, y a la forma como conservó el cuerpo del escualo, aunque algunos dicen que la culpa es del mal manejo por parte de los museos y galerías que en más de diez años han exhibido la pieza más importante del llamado Joven Arte Británico.

Para salir del problema Hirst ha propuesto reemplazar el tiburón por uno “nuevo”, mientras Gagosian, algo apurado, dijo que “como el tiburón es una obra de arte conceptual, el hecho de sustituirlo por otro de igual tamaño y aspecto no altera la pieza”. Pese a esto, es totalmente entendible la preocupación de Cohen, quien no pagó lo que pagó por un concepto invisible, sino por un objeto fetiche que asombra en cuanto es físico y visible, mientras la única solución posible a la descomposición de su inversión pone en tela de juicio la “autenticidad” futura de la pieza original: si se reemplaza el animal y se cambia el formaldehído, lo único original que queda de la pieza de 1991, además del concepto, es el tanque que la contiene, es decir: el “marco”, el “pedestal” que separa la obra de arte incontaminada de aquello que está al otro lado: lo impuro, lo que cambia. Marco y pedestal convierten el cadáver del tiburón en una obra de arte ya clásica, momificada, estática e inmutable, como una fotografía en tres dimensiones que fracasa al intentar eternizar la idea de la vida… porque no hay nada eterno en el mundo.
Incluso si este pequeño escándalo es otro ardid para que el artista británico alimente su propio mito, lo interesante del caso Hirst es que subraya lo mismo que su obra, es decir: la imposibilidad de la idea de lo efímero (de la muerte) en todo coleccionista (ser vivo). Y en eso estarían de acuerdo González y Burden. .