FARRA QUERIDA DE AQUELLOS TIEMPOS

Bordeaba la década del 50. Yo venía de Lima que ya era una metrópoli y me encontré con una Bogotá conventual, pueblerina, cerrada. Mi decisión de venirme a Colombia fue sopesada y racional. Cuando uno decide establecerse en alguna parte tiene que hacerlo conscientemente y no aventureramente. Por eso me vine, porque sabía que aqui había gente que sabía más que yo de quien podía aprender.
"Mi venida coincidió con la de otros como Ramírez Villamizar que llegó de Pamplona. Obregón, Grau del Caribe: y nos encontramos con alguien que fue muy decisivo en ese período: Guillermo Martínez Silva".
SEMANA: ¿Cómo empezo a conformarse ese grupo?
ARMANDO VILLEGAS: En Colombia nunca ha habido grupos intelectuales. artísticos. plásticos definidos, a excepción del Nadaismo que sí tuvo una filosofia propia.
El de nosotros, como el de la Cueva de Barranquilla, no se podía llamar grupo sino más bien tertulia o algo así.
Nos reuniamos, para efectos sociales principalmente en casa de un catalán Luis Vicens y de su mujer, una bogotana. llamada Nancy.
Eran epocas de penuria económica, de soledad y aislamiento y allí en esa casa, a donde ibamos por lo regular todos los viernes o los sábados, encontrábamos acogida y calor humano.
S:¿Que se discutia? ¿Que pólemicas entorno al arte se daban por ese entonces?
A. V.: Ninguna. Nunca se discutió nada. Estábamos allí para escampar, como se dice. Las ideas que intercambiabamos eran más del orden afectivo. Que yo recuerde, nadie, nunca, habló de nada trascendente. Predominaba la frivolidad y el campeón entonces como ahora, era Grau.
S.: ¿Pero no se hablaba de técnicas nuevas, de revolución en la plástica?
A. V.: No. Nunca de técnicas nuevas, ni de estilos. Cada quien hacía su labor a su manera y a su antojo, individualmente. Esa es una característica del movimiento artístico colombiano: la individualidad.
S.: Pero era una epoca de evidentes conflictos sociales ¿ Cómo se reflejaba esa situación circundante en el grupo de amigos pintores?
A. V.: Nadie se inmiscuía en política. Nunca supe si eran liberales, conservadores u otra cosa. Como grupo, que evidentemente no era cohesionado por una filosofía, tampoco fuimos conspiradores. Sí lo éramos a nivel íntimo. Nosotros mismos, cada uno, éramos una violencia interior que pretendíamos reflejar en nuestro trabajo, individual, pero sin aparentes conexiones con la violencia social que vivía el país.
S.: ¿ Y como era cada quien?
V.: Obregón, tenía emotividad explosiva, el vigor y la fuerza en su obra y en su vida cotidiana de siempre. Era un bohemio. Ahora ya no hay bohemios.
Grau el más asentado, formal en ciertos aspectos, generoso, hospitalario. Quizá de los pintores colombianos más enterados y universales de la época. Ramírez Villamizar, el asceta. El mesurado.
Yo sé que ahora las cosas se ven distintas, se piensa que éramos un grupo cohesionado e importante, hasta trascendente, pero no. En esa época éramos nosotros y nada más.
Nos reuníamos en El Automático, por ejemplo, para tomar café o cerveza e íbamos allí a eso. No era a resolver los grandes problemas del arte latinoamericano. Era a tomar cerveza, a encontrarnos con alguien.
S.: ¿ Y Botero?
A. V.: No hablo de Botero, fue de una generación pictórica posterior que no tuvo muchos nexos con lo nuestro de aquella época.
S.: A muchos extrañara que usted rompa el mito de un grupo insurfente por la década del 50
A. V.: Puede ser. En Colombia, insisto, lo que predomina es el individualismo. Se habla de los maestros pero, probablemente a excepción mía, ninguno otro dicta conferencias, da clases en la universidad, transmite lo que lleva adentro para públicos, discípulos.
S.: Volvamos un poco a cómo eran ustedes por esos años
A. V.: Obregón siempre me ha parecido un nómada. El está en permanente viaje, metido en su mundo de esa larga aventura que es el arte. El, por ejemplo. entonces y tal vez ahora sólo necesitaba un colchón detrás de una cortina para instalarse en el apartamento de alguien, para vivir un poco ahí.
Otra cosa era Ramírez Villamizar: pulcro, exacto, preciso, Lo recuerdo en su buhardilla del barrio La Candelaria, donde muchas veces compartíamos el taller, arreglando con canastos, con esteras, con pequeñas cortinas su casa, apenas con lo necesario pero en orden.
Grau, por un problema de clase, era el más estabilizado. El venía de la aristocracia cartagenera. Siempre tenía lo indispensable y allí no había caos. El tenía la estructura de lo que era un medio formal. Incluso, sujeto a ciertas convenciones sociales.
Yo, creo que empecé a asimilar un poco de cada uno. Me dí cuenta, entonces, que las cosas eran o la permanente aventura de Obregón, o la estabilidad de Grau o el ascetismo de Ramírez.
S.: ¿Cómo empezaron a tener presencia en un medio tan cerrado?
A. V.: Nos miraban con cierta esperanza, como se mira a ciertos jóvenes prometedores. Ahora todo lo que hemos logrado unos y otros, es el resultado de treinta años de trabajo y de lucha.
En esa época nunca las entidades públicas nos dieron auspicio por su propia iniciativa, por ejemplo. Nosotros arreglábamos las colectivas. La primera fue una que hicimos Ramírez y yo en El Callejón. Yo era el marquetero artístico de El Callejón. Eso me permitió tener una panorámica de la pintura de ese entonces. Guardaba las llaves del depósito y allí podía verlo y estudiarlo todo. Tan poco importante sería el asunto de la pintura, entonces, que muchas veces tenía que firmar yo por los pintores que dejaban sus dibujos ahí. Cecilia Porras, por ejemplo.
A esa primera colectiva de Ramírez y mía invitamos a Marco Ospina, a Martínez Silva y a un joven prometedor: Carlos Rojas.
La norma pictórica de ese entonces era el muralismo mexicano. Sobre esa promoción nació el arte abstracto colombiano, el más consciente, el más racional que se ha hecho hasta ahora en Colombia. Lo de ahora viene, a mí manera de ver, más del influjo foráneo, de la novedad,que de la misma calidad.
S.: ¿Habra critica en esa época?
A. V.: El primer crítico que hubo fue un industrial alemán. Walter Engel, que en los ratos libres de su actividad se dedicaba a la crítica seria.
Pero fue Guillermo Martínez quien introdujo a una poetisa casada con un colombiano y que se llamaba Marta Traba. Fue ella la que empezó a llenar profesionalmente el vacío que había en materia de crítica en Colombia.
Ella no conocía el panorama del arte colombiano. Yo fui el primero en ponerla en contacto con esa realidad.
Con mis llaves del depósito de la Galería El Callejón le descubrió todo lo que ahí había. Así Marta fue incursionando en el terreno de los comentarios, lo que luego empezó a tener mayor preponderancia por la introducción de la crítica a la TV.
S.:¿Fue tan determinante como se dice Marta Traba?
A. V.: El Caribe y la cordillera colombiana son muy diferentes del sur del continente, ella venía de ese esquema, de ese ambiente. Trataba de infiuir con conceptos que no encajaban con la realidad nacional. Trató de imponer criterios.
A mi manera de ver fueron 10 años de frustración, porque todo el mundo creía a pie juntillas lo que ella decía y no había nadie que polemizara con ella. Nadie le hacía competencia.
S.:¿Por esos años de comienzo no crían que estaban haciendo cosas muy importantes?
A. V.: Sí. En esa época nosotros creíamos que estábamos haciendo cosas de trascendencia en América Latina, que éramos la vanguardia y que la pintura colombiana había avanzado mucho.
Yo creo que la presencia de García Márquez con su obra, esa sí trascendente, opacó cualquier movimiento de vanguardismo en las otras actividades artisticas.Frente a este fenomeno cada cual estuvo, y sigue, encasillado en sus propios logros.
En Colombia hay un ambiente insular. Nos enceguecemos y a cada momento creemos que estamos haciendo lo mejor de Latinoamerica.
Repito que pueda ser que en esta generalización se me escapa en algún nombre como el de Botero que pertenece a otro contexto de observación.
S:.¿ Quién fue el primero que surgió con alguna resonacia?
A. V.: En ese tiempo ya éramos lo que somos Obregón, Grau, Ramírez, Villamizar, Villegas.
S:.¿Cómo se refleja toda esa situación en términos de mercado del arte?
A. V.: Recuerdo que en 1948 causó gran sensación la venta más cara realizada hasta entonces. Fue un cuadro de Jorge Elías Triana que se colocó en $ 450.00, en la Galería El Callejón. Vender nosotros a $ 150.00 o a $ 200.00 era un buen logro y además alcanzaba para subsistir.
S:. ¿Quienes compraban?
A. V: Personas que tenían un poco de lastima por los pintores.