Jueves, 8 de diciembre de 2016

| 2004/12/12 00:00

Trovador urbano

Ya circula en Colombia 'El libro de la salsa', del escritor venezolano César Miguel Rendón, texto imprescindible para los amantes del género. SEMANA reproduce apartes del capítulo dedicado al Tite Curet, compositor de varios de los temas fundamentales de la historia de la salsa.

Catalino Curet Alonso

Catalino Curet Alonso, el Tite Curet, es un periodista puertorriqueño de intenso color negro, cantor de voz tímida, que para vivir no acude ni al periodismo ni a sus canciones sino al Correo, porque ahí ha trabajado siempre, desde los días en que se inició como cartero.

La primera vez que el nombre de Curet se publicó en la etiqueta de un disco fue cuando Joe Quijano le grabó Efectivamente. Después vino La Lupe quien, desde una perspectiva radicalmente distinta, lanzó el nombre del Tite a un nuevo tipo de canto caribeño: el salsoso. Inicialmente, se grabaron tres boleros -Carcajada final, La tirana, Puro teatro-, todos en una onda que abandonaba el tono melancólico y suplicante que había sido característico en el bolero cubano de los tiempos del feeling, y que con más o menos dulzura había sido cultivado desde mucho antes por los más importantes compositores del Caribe. Curet jamás entró en lo meloso, en lo dulce; en lugar de la súplica colocó el reclamo, y por ello siempre su canto nos pareció más cercano a Álvaro Carrillo que a Rafael Hernández, más en la onda de la revancha y el desplante ranchero que en la tónica idílica y florida del bolero caribeño de los treinta. Y esta misma belicosidad, cuando fue propagada desde la garganta de una mujer, empezó a revestirse, como en los buenos tiempos del canto amoroso, de significados especialísimos y efectos contundentes.

La tirana
Según tu punto de vista
Yo soy la mala,
Vampiresa en tu novela,
La gran tirana.

Cada cual en este mundo
Cuenta el cuento a su manera
Y lo hace ver de otro modo
En la mente de cualquiera.

Desencadenas en mí
Venenosos comentarios,
Después de hacerme sufrir
El peor de los calvarios.

Según tu punto de vista
Yo soy la mala,
La que te llegó hasta el alma,
La gran tirana.

Para mí es indiferente
Lo que sigas comentando,
Si dice la misma gente
Que el día en que te dejé
Fui yo quien salí ganando.

A partir de La tirana, Curet Alonso se convirtió en el más extraordinario de todos los cantores de la circunstancia amorosa en el mundo de la salsa. Extralimitando al bolero, sacando los mejores provechos de la bomba y la guaracha, Curet logró hacerse de una producción sobradamente importante que lo convirtió, a las claras, en la primera referencia a la hora de definir las características del canto salsoso, un canto que, penetrando las temáticas más dispares y contradictorias, siempre encontró su primer y último matiz en el canto de amor, ni más ni menos.

En 1977, cuando pude conocer personalmente al Tite, no hice más que preguntarle por esa canción que le escapaba a la felicidad aparente para recrearse en el reclamo y en el despecho. La tesis de Curet fue la siguiente:

La gente vive feliz, más o menos vive feliz, pero no se da cuenta... y entonces esa felicidad se alimenta de las cosas malas, tristes, así es... La gente siempre vive del amor, y el amor, a diferencia de lo que muchos creen, es un enfrentamiento, un enfrentamiento fecundo y dramático y de él siempre queda el drama... Cuando una relación amorosa se mantiene estable, digamos que normal, pierde la expectativa... Nadie habla de que la familia fulana vive feliz, que el señor fulano se levantó hoy contento y comió su desayuno, que quiere a su esposa y anoche la besó... Cuando eso pasa, nadie lo comenta, nadie lo dice, y si lo dicen es porque es mentira y entonces pasa lo contrario... La gente cuando habla del amor habla porque éste ya pasó y porque quieren que vuelva a pasar, y es ahí cuando viene el bolero... El bolero es un acto de agresión, de alevosía, el reto por lo que fue y el reto por lo que vendrá... Así es como yo lo veo, y me siento halagado porque cuando voy por la calle la gente canta mis canciones y eso debe ser una muestra de que uno no está muy equivocado que digamos... Para mí el bolero es como un baño de María, un discurso lento, caliente y con sudor, que hace un recuento de la relación amorosa, y la relación amorosa, cuando vale la pena, siempre es caliente y con sudor...

Igual que en un escenario
Finges tu dolor barato,
Tu drama no es necesario
Ya conozco ese teatro.

Mintiendo, qué bien te queda el papel,
Después de todo parece que
Esa es tu forma de ser,

Yo confiaba ciegamente
En la fiebre de tus besos,
Mentiste serenamente
Y el telón cayó por eso.

Teatro
Lo tuyo es puro teatro,
Falsedad bien ensayada,
Estudiado simulacro.

Fue tu mejor actuación
Destrozar mi corazón,
Y hoy que me lloras de veras
Recuerdo tu simulacro.

Perdona que no te crea,
Me parece que es teatro.
Teatro
Lo tuyo es puro teatro.

La tesis y las letras de Curet quedan para la reflexión del lector. La indudable delicadeza del tema, la inquebrantable intimidad que implica, los modos y costumbres que sobre él se ciernen, limitándolo, disfrazándolo, traen siempre como consecuencia no pocas posturas donde el desplante indiferente, el alarde fantasioso y la sempiterna acusación de cursilería sirven momentáneamente para escudar cualquier compromiso y cualquier postura. Las pretensiones de este libro están muy lejanas de desentrañar esa maraña tan cercana a la fanfarronería y, a la vez, tan apasionante y vital. La canción de amor, y el bolero caribe muy en particular, exige muchos libros carentes de prejuicios intelectuales, aparentemente cultos o pretenciosamente lanzados en nombre de la cultura. Por el momento, sólo nos interesa destacar la indeclinable persistencia de cierto canto amoroso, de uno, quizá más auténtico, que sobrevive frente a otro, tal vez más tramposo o ficticio. Una misma línea, considerablemente sólida, se extiende desde estos boleros contemporáneos de Curet Alonso, hasta llegar a las primeras manifestaciones del canto amoroso urbano gestadas a comienzo de siglo en nuestro continente. Son canciones que con demasiada facilidad logran superar el simple paso de las generaciones, las sofisticaciones y las modas. Esa recurrencia del gusto popular sobre Gardel, por ejemplo, es exageradamente importante como para ser escamoteada en la insoportable excusa de la banalidad y la cursilería. Con mayor o menor intensidad y despliegue, lo mismo sucede con otros cantores y compositores populares que, al margen de los caprichos y de las ocurrencias de la industria, permanecen como reflejo y alimento de una muy peculiar manera de ser que se extiende y caracteriza en esta región del mundo. Pedro Flores y Daniel Santos, Hernández y José Alfredo Jiménez, Lara, Carrillo y Portillo de la Luz permanecen a manera de simple ejemplo, en esa suerte de bastión indestructible al que también perteneció Felipe Pirela, aquel pequeño maracucho que con una voz muy íntima arrastró tras de sí inmensas masas de admiradores que compraron (y siguen comprando) millares de sus discos. Y lo que interesa es destacar ese bastión, esa tierra común que se esparce a lo largo del continente punzando la cotidianidad, haciéndola suya, derrotando unos mitos y pariendo otros, persistiendo, pues, en alianza secreta con el tiempo y la costumbre.

Frente a este tipo de canto amoroso se presenta el otro, el acomodaticio, el dibujado desde los artificios de las modas pasajeras. Cualquiera de nosotros, por ejemplo, ha visto cómo pasan, aparecen y desaparecen miles de cantantes, de esos ahora llamados baladistas, que representan la imagen de una relación amorosa distinta, llena de parejas rubias que en cámara lenta corren por pastos primaverales, abrazándose en colores tenues y romanticones, como si vendieran jabón o champú. Y este, sin más, es el canto y la imagen que se hereda del cliché masivo que produce la industria en Estados Unidos y Europa, que se repite aquí en copias de segundo orden que, una vez pasado el oxígeno de la publicidad, permanecen en el más cerrado de los anonimatos. Uno recuerda, por ejemplo, cómo toda la banalidad del Festival de San Remo fue traducida en Venezuela en un nuevo tipo de canto amoroso que, pese a los empeños de la publicidad, la radio y la televisión, nunca logró arraigarse en el gusto masivo de la población. Asimismo, de la Argentina (donde hasta el tango llegó a ser prohibido por sus matices de revuelta) nos llegó un buen día Sandro, una suerte de Tom Jones en español, mucho más epiléptico que el original, que de manera pasajera enloqueció a las quinceañeras. Y así, tratando de ignorar desesperadamente el otro canto amoroso, nuestra industria no vaciló en seguir produciendo cantantes y divas que con poses aprendidas de la televisión norteamericana tradujeron al español las canciones que venían en inglés, trastocando los gustos, forzando tendencias que con demasiada facilidad perecían de la noche a la mañana.

Claro, en todo esto había un problema que, en todas sus perspectivas e intenciones, siempre estuvo matizado por la trampa. Para seguir utilizando la circunstancia venezolana a manera de ejemplo, uno bien puede recordar cómo a mediados de la década pasada nuestra radiodifusión se dividió entre lo que empezó a llamarse emisoras modernas o juveniles y las emisoras restantes, denominadas populares. En las primeras, la música norteamericana fue la orden del día, con ella se impuso una nueva manera de vivir, que trasladaba posturas que a nosotros no podían menos que resultarnos incómodas y forzadas. En las segundas, la misma música de siempre, las guarachas, los boleros, y después la salsa, estuvieron presentes, sin mayor complejo ni frustración. Este criterio, se supo siempre, estuvo alimentado por muy exclusivos intereses clasistas: las emisoras juveniles estuvieron destinadas a la clase media alta y a la clase alta, capaces de pagar los caprichos de la sofisticación; mientras las emisoras populares quedaron para el resto de la población, que empezó a ser considerado, desde esta nueva imagen, como chabacano y niche; y su música, por tanto, sería igual.

De esta manera, el canto amoroso sofisticado, gestado en esa chata expresión musical que fue la balada pop, suplió la escasísima participación venezolana en las emisoras juveniles, mientras el otro, el del bastión, permaneció en las emisoras populares. El canto sofisticado, por supuesto, abandonó las características más importantes del canto tradicional: parafraseando a Curet, puede decirse que en lugar de concebir la relación amorosa como un enfrentamiento vital, con toda la carga dramática que ello implica, prefirió regodearse en el canto superficial de esos amores que se exaltan en ciertas películas norteamericanas. Así, las canciones fueron bonitas, en lugar de ser chabacanas, cantándole a esa primavera nórdica que jamás ha existido en el trópico, esperando príncipes azules que amaban como en las películas de Walt Disney y soñando redenciones que, como en las viejas telenovelas, siempre reducían el mundo y la vida a un beso platónico que aparecía al final.

Sin embargo, así como la musicalización de las emisoras juveniles era fácilmente encasillada en un solo estilo y criterio, la programación de las emisoras populares exige algunas precisiones: no toda la música radiada, por supuesto, estuvo en el bastión. Si en no pocos párrafos de este libro se ha acusado la extendida mediocridad de la radiodifusión venezolana, uno de los elementos que con mayor fuerza contribuye a esa misma mediocridad es, precisamente, la carencia casi absoluta de un criterio de musicalización. La música, sin más, se transmite o bien por el repliegue del musicalizador hacia cierta moda o tendencia del momento, o bien por el siempre efectivo engrasamiento de la payola. Más allá de estas dos referencias no existe la más mínima reflexión. Por ello, las emisoras populares, tomadas como un bloque, tampoco podrían servirnos como una pauta solvente a la hora de precisar y definir la música popular amorosa que logra permanecer, por supuesto, por encima de las trabas de la radio y la televisión. La misma salsa, envuelta en la grabación masiva sin concierto ni sentido, en no pocas oportunidades cayó en ese canto amoroso que, pese a revestirse de la fórmula del bolero y del espíritu tradicional, siempre terminó más cercano al canto idílico del champú. Por tanto, para no sobrepasar las limitadas intenciones de este libro, se debe utilizar a Curet Alonso y su música como una referencia suficientemente válida de ese tipo de canción amorosa inderrotable. Él, desde la vastedad de su producción, yendo más allá del bolero para invadir también la guaracha, el guaguancó y la bomba, nos da un balance ciertamente elocuente de esa otra expresión, la que definitivamente nos importa.

Así como se vio que La Lupe le debió parte de su arraigo y primera popularidad a unos cuantos boleros del Tite Curet, asimismo José Cheo Feliciano, en su retorno a las grabaciones y a los bailes después de su retiro forzado, basó su nuevo arrase en el importantísimo apoyo que recibió de Curet y su música. Y con Cheo la situación fue más determinante: el Tite, inclusive, fue su productor, su consejero, la persona que le señaló los pasos y las alternativas. Cuando se hablaba de la reunión de las Estrellas de Fania en 1971, ya se había destacado la sobrada popularidad de la que gozaba Feliciano, que se afincaba en su primer disco como solista: José Cheo Feliciano, donde se publicaron algunas grabaciones antológicas de Curet. Ahí, por ejemplo, vino el que quizá sea el más famoso de sus boleros: Mi triste problema.

Mi triste problema
Vivir a tu lado
Con el pensamiento fuera de lugar,
Seguir angustiado
Viendo que se pierde la felicidad.

Estar convencido
De que en un vacío
Peor que el olvido
Se hundió todo aquello
Que siendo tan nuestro
Ya es tiempo perdido.

Andar con la pena
De que nadie sepa
Cuál es mi dolor.
Sentir mi problema
Y vivir la vida
Con cara de amor.

Y con pesadumbre
Contestarle al mundo
Que nada ha pasado...

Como de costumbre,
Seguir mi camino
Sonriendo a tu lado.

Junto a Mi triste problema, Cheo también grabó Anacaona, tema que habría de convertirse en el primer gran éxito de la explosión salsosa, donde Curet abordó el viejo mito caribeño de la princesa taína que, desde todas las perspectivas posibles, fue desarrollado por toda la música anterior (inclusive los cubanos, ya en el siglo XIX lo habían trabajado desde la expresión culta). Curet, poniendo el tema en salsa, lo expuso de manera breve ("Anacaona, india de raza cautiva... Anacaona, de la región primitiva...") desarrollando un largo montuno basado en la legendaria frase "areíto de Anacaona".

Ya entrado el año 1974, todos los discos importantes producidos por la Fania y su monopolio no dejaron de incluir por lo menos una de las canciones de Curet Alonso. Así, la deuda inicial de La Lupe y Feliciano empezaba a extenderse. El Tite, entonces, comenzó a amoldar su música según las exigencias y características de los diversos intérpretes, desarrollando básicamente tres temáticas: 1) las festivas, llenas de frases pícaras y gozonas, donde la propia música (su mundo, los músicos, los cantantes) sirvió como principal motivo de inspiración; 2) las que él mismo definió como de corte social, desarrollando crónicas de barrios marginales, retratando personajes cotidianos en su drama y penuria y pisando también, con no poca intensidad, temas políticos que tenían que ver con la situación de Puerto Rico; y 3) la temática fundamental del Tite, la que ocupó el más alto porcentaje en toda su producción, la amorosa, que, a la larga, utilizó preferiblemente la guaracha frente al bolero como forma de desarrollo.

Del primer tipo de temática se puede utilizar como referencia Tú loco loco y yo tranquilo y El traqueteo, publicados por Roberto Roena en los primeros discos de su Apollo Sound; Tiburón, publicado por Larry Harlow en su disco Abran paso; La oportunidad y Sonerito, ambos publicados por Ismael Miranda; Guaguancó ta' moderno, Como lo canto yo, Camarón, Presencia, De mí para Puerto Rico, publicados por Justo Betancourt en varios de sus discos; Reunión en la cima, convertido en clásico por la Puerto Rico All Stars en su primer disco; la extraordinaria bomba De la Verdegué ("Si tú sientes candela en los pies, / que te quema una flama, / son los negros de la Verdegué / que a la bomba te llaman..."), publicada por Celia Cruz y Johnny Pacheco en su disco del año 1975; y, asimismo, la mayoría de las bombas y plenas que publicó Rafael Cortijo con su nuevo combo de la década. Y es pertinente aclararle al lector que esta breve lista, cuando mucho, tan sólo puede tomarse como una selección algo representativa de todo lo que produjo Curet Alonso en esta onda que se ha definido como festiva.

Hagamos ahora un salto, abandonemos momentáneamente la onda de corte social para caer en la música que no sólo identifica esencialmente a Curet, sino también a buena parte de toda la expresión salsosa: el canto de amor. En los boleros, por ejemplo, el Tite logró desarrollar con más fuerza su tesis del baño de María, produciendo extraordinarias piezas como Asesina y Temes, ambos grabados por Vitín Avilés, y Las cosas de tu mente, grabado por Monguito. Sin embargo, a medida que la euforia del boom salsoso se iba incrementando, los boleros de Curet quedaban progresivamente al margen. Y ello porque la salsa, como consecuencia directa de ese mismo desborde del boom industrial, sacrificó al bolero en la guaracha, obviando una forma fundamental de la expresión caribeña, en lo que no fue más que miopía y torpeza de los empresarios disqueros. Y esto porque ellos, desconocedores de las características más elementales de nuestra música, cayeron en el disparate de pensar que la guaracha, por su apariencia festiva, siempre resultaría más asequible y popular que el bolero, demasiado lento y dramático. Curet, por tanto, almacenó sus boleros, no le quedó más remedio.

Por lo demás, cuando la salsa trató desesperadamente de penetrar mercados sofisticados, los mismos empresarios obligaron, en las escasísimas oportunidades en que el bolero fue permitido, a un canto meloso, saturado de violines frágiles, que representaba por sí mismo la negación directa del auténtico bolero. Se obvió el canto efectivo, desgarrado y melodramático, si se quiere, pero contundente, por un bolero cada vez más en balada, cada vez más sumiso e inocuo. Frente a aquellos boleros realmente salsosos, ricos en posibilidades musicales y literarias, como los que había desarrollado Palmieri, a manera de ejemplo, se presentaba ahora un patuque estéril, empeñado en convertirse en bonito, que no pudo menos que perecer ante la indiferencia de las mayorías. Así, se vio, con no poca decepción y tristeza, cómo extraordinarios boleristas de la talla de Vicentico Valdez y de La Lupe fueron obligados y reducidos a unos cantos amorosos insufribles, descartados desde los primeros acordes de aquellos coros femeninos, supuestamente angelicales, y de aquellos violines que, quizá, hubiesen entusiasmado a Corín Tellado. El bolero, por tanto, escasamente fue asimilado con la debida propiedad por la salsa.

Entonces, salsosamente hablando, la música amorosa de Curet Alonso se envuelve, a la larga, de la bomba, la guaracha y el guaguancó, formas que, con la inteligencia del caso, sirvieron para suplir y equilibrar el arbitrario decreto de los empresarios. En algunos casos, Curet afiló su estilo agresivo dando guarachas confesionales plenas de ironía y humor negro; en otros, el consejo de terceros, la sátira, el despecho que sacrificaba el drama en el humor, fueron la alternativa más común y efectiva. Markolino Dimond

-tal como se ha destacado en capítulos precedentes- le grabó Por qué adoré, extraordinario son cuyo coro decía: "Por qué adoré tu cuerpo de carretera, / que tiene más curvas que la vuelta de la culebra..."; asimismo, Willie Colón, en el disco que grabara junto a Mon Rivera, publicó la bomba Pena de amor, que en una de sus estrofas pregonaba: "Aprende bien corazón, / máquina de la ilusión, / que es alegría y dolor, / esa cuestión del amor..."; El Conde Rodríguez, por su parte, le grabó Guaguancó del amor ("Para cantar desde aquí a la que yo tanto amé / al cielo yo alcé la voz, cantando por guaguancó..."); Justo Betancourt El pedregal ("Pasé por tu pedregal... / un pedregal fue tu amor, / de mi divina ilusión..."); y Roberto Roena logró publicar dos de las composiciones mejor logradas de Curet: Marejada feliz ("Potente cual marejada fue su amor, / La playa de mi cariño la arrasó, / En mí fue tan dolorosa que es mi vida / Llorar por aquella triste despedida... / Marejada feliz, vuelve y pasa por mí, / Aún yo digo que sí / Que todavía pienso en ti... / Quisiera la marejada / La playa de mi cariño / Sin ella no estoy en nada / Sollozando como un niño...) y Guaguancó del adiós (Con lágrimas no se curan heridas, / Opino que no se debe llorar, / La mente que no se dé por destruida, / Nació para legislar, para pensar... / Sí, yo sé quién eres tú / Tú no sabes quién soy yo... / Yo soy una voz que te llamó porque te amó, / Tú fuiste el silencio criminal, / Yo te vi pasar, miré tu adiós, / pude callar, / Fue mi alma la que te nombró... / Por eso negrita te digo que yo sé quién eres tú, / Tú, qué va, no sabes quién soy yo...").

Sin embargo, Willie Colón, que proporcionalmente es de los artistas de salsa que menos ha grabado la música de Curet, pudo hacerse a tres de las mejores guarachas amorosas del Tite. Primero fue Barrunto, publicada a finales de la década de los sesenta en el disco La gran fuga:

Barrunto

Barrunto es mi corazón,
Presentimiento
De que pronto llegará la separación.

Como cuando hay la sensación
De agua con viento,
Tengo ya el presentimiento,
Barrunto es mi corazón.

Lo que ayer fue felicidad
Hoy es tristeza,
Barrunto, melancolía, pena y dolor,
Tengo ya el presentimiento,
Barrunto es mi corazón.

Luego en 1973, en el disco Lo mato, Willie grabó La María, donde se dejaba sentir la profunda influencia y atracción de Curet por la música brasileña:

La María
La María
Tiene un sueño de mujer
Donde hay mucho que perder
En un beso que ella dé.

La María
Qué le importa padecer,
Llegar a palidecer
En su loca fantasía.

Ay, lo que no sabe la María, todavía,
Es lo engañoso que resulta el oropel,
Y mi cariño que por ella fue agonía,
Y que le dio felicidad,
Con mi tristeza ya lo sé...
Ay, pero ya lo verán, cómo al pasar

Ya le dirán:
La María de quién,
La María de quién...

¡Ay, la María que sueña, todavía!

Finalmente, del disco El juicio, una guaracha que se considera clásica no sólo en el repertorio global de Curet Alonso, sino en el balance definitivo de la expresión salsosa: Piraña.

Piraña
Sobre tierra dormida,
Duramente abatida


Por la luz del sol.

Por ahí crucé
Para verte a ti.

Nada fue la distancia
En mi loca esperanza de
Volverte a ver, otra vez,
Mujer.

Y palabra que sí...
Pero mira cómo te encontré,
Convertida en mala maña,
No hace falta ni saber
Por qué te llaman piraña,

Ay, me dirás que me quieres,
Que por mí tú te mueres
Una y otra vez...

Pero oye, mami,
Y total para qué...

En 1975, Ray Barretto publicó un tema que se revestía de una importancia especial: con Vale más un guaguancó se reasumió el viejo espíritu que, desde la rumba de siempre, había caracterizado al canto amoroso. Esa postura que entiende la rumba y el amor como la misma cosa, como los factores únicos que sirven de aliento y condimento para la existencia en esta parte del mundo. Uno ayuda al otro, lo complementa, lo equilibra o, simplemente, en el peor de los casos, lo sustituye. Así, cuando la perfidia de una mujer inunda el espíritu, siempre hay un tambor vigoroso que surge para tapar las deficiencias, para obviar el pesar en el inquebrantable optimismo del jolgorio y la guaracha. Este guaguancó del Tite, por tanto, sirvió para plasmar, con toda la contundencia del caso, la prolongación de un mismo espíritu y una misma visión. La auténtica salsa, la buena, se palpa así como la continuación de una expresión y una música que le pertenece al Caribe, tal como le pertenecen sus costas y sus gentes.

Vale más un guaguancó
Es cuestión de analizar,
Mi querido compañero,
Si vale más un guaguancó
Que ponerse a sollozar
Por un amor que te dejó.

Es cuestión de comprender
La experiencia de la vida
Sin preguntar al alma
Qué se va a hacer
Cuando un amor te abandonó.

Y a seguir
Con el mundo hacia adelante.
Y admitir que lo que
Se fue, se fue...

Es cuestión ya de saber,
Mi querido compañero,
No desconfíes, no, no,
De la fidelidad de un buen tambor
Cuando toca un guaguancó...
(Montuno)
Un guaguancó vale más que un mal amor...

Y finalmente, uno de los temas de Curet Alonso, que también representó el auténtico sentir de la música de salsa en lo que al canto amoroso se refiere y se convirtió en clásico a la brevedad de los meses, fue De todas maneras rosas, grabado por Ismael Rivera en 1977:

De todas maneras rosas

De todas maneras rosas

Para quien ya me olvidó.
Más vale un ramo de rosas
De primavera y color.

De todas maneras rosas
Para quien ya me olvidó.
La mujer es una rosa
Con espina de pasión.

Y aunque el hastío,
La indiferencia, el olvido,
Caigan sobre lo vivido
Al final como el telón

Yo traigo un ramo,
Un ramo de lindas rosas,
Para ese amor que ya me olvidó.
(Montuno)
Rosas rosas, de todas maneras rosas...

Nos queda la referencia a la tercera temática trabajada por Curet Alonso en su producción salsosa: la de corte social. Aquí, tal como ha sucedido en las tendencias anteriores, las intenciones y los enfoques son diversos y varía la intensidad y contundencia del mensaje. En un primer momento, el Tite sintió que cantarle a la raza primitiva, a los viejos esclavos que llegaron a la región, era una manera de cantarle a su gente, a las comunidades que pueblan los barrios de las grandes ciudades, y que él entiende como prolongación directa de aquella primaria esclavitud. En esta tónica, por ejemplo, hay que ubicar Babaila ("Babaila fue vendido en mercado de esclavos / y nunca perdió su sueño de ser algún día liberado..."), publicado por Pete El Conde Rodríguez en su disco de 1974. Lo mismo sucedió con Primoroso cantar, grabado por Pacheco en el 73, en el que se hablaba del origen de la salsa en aquel primer canto esclavo que sonaba en los barracones de las plantaciones. Igualmente, ocurrió con Plantación adentro, un tema que, grabado por Willie Colón y Rubén Blades en 1977, llegó a convertirse en uno de los mayores éxitos de venta en el mundo de la salsa: Plantación adentro

Sombras son la gente
Plantación adentro,
Camará.
Es donde se sabe la verdad.

Dentro del follaje
Y de la espesura,
Donde todo viaje
Lleva a la amargura,
Es donde se sabe
Camará.
Es donde se aprende
La verdad.

Camilo Manrique falleció
Por palos que daba el mayoral,
Y fue sepultado sin llorar,
Una cruz de palo
Y nada más.

Camilo Manrique falleció,
Plantación adentro,
Camará...

Sin embargo, el Tite, de una u otra manera, ya había experimentado temáticas sociales que no necesariamente tenían que refugiarse en el pasado esclavista. Así, por ejemplo, Roberto Roena le publicó en 1972 el son Con los pobres estoy, que en partes de su letra decía: "Agüita de ajonjolí, para los pobres soy... / Yo vine de los manglares donde crece soledad, / Para mí en esos lugares, no, no hay felicidad... / Búsquenme en los arrabales que abundan por la ciudad... / Orgullo no va conmigo dondequiera que voy, / Cada pobre un amigo, a ese la mano le doy... / Agüita de ajonjolí...". Pero ya entrado el año 1977, una vez que en la salsa empieza a despertarse una nueva tendencia que asume el canto social de manera directa, sin ambages, a raíz -sobre todo- de la presencia del cantor y compositor panameño Rubén Blades, Curet Alonso se siente en mayor libertad para publicar temas que en su mayoría llevaban muchos años de gaveta. Algunas de estas composiciones, con la brevedad de los meses, fueron convertidas en clásicos por la voz de Ismael Rivera. Es así como surge el guaguancó La Perla, retrato musical de uno de los barrios más viejos y miserables de San Juan:

La Perla
La Perla calla su tristeza
Y es acuarela de pobreza
Que juega un poco a la belleza,
Ya nadie canta su dolor.

Y La Perla.

Donde sepultan los patriotas
Ay, tiene un deseo que no se nota,
Una amargura de ala rota
Y nunca se la mereció.

Hay en su alegría dominguera
De sus calles sin aceras
Un llamado al corazón.

Es un arrabal de gente pobre,
De ciudadanía noble,
Que gana el pan con sudor.

Y La Perla.

Tu juventud sueña un mañana,
Ay, vamos a darle una esperanza
Con una ayuda sin tardanza,
Con alegría y con amor...

Asimismo, los viejos saludos a la raza fueron plasmados en una de las composiciones más completas y contundentes de Curet, Las caras lindas, publicada por Ismael Rivera en su disco del año 1978:

Las caras lindas

Las caras lindas de mi gente negra
Son un desfile de velas en flor,
Que cuando pasa frente a mí
Se alegra de su negrura todo

El corazón.

Las caras lindas de mi raza prieta
Tienen de llanto, de pena y dolor,
Son las verdades que la vida
Reta, pero que lleva dentro
Mucho amor.

Somos la melaza que ríe,
La melaza que llora,
Somos la melaza que ama
Y en cada beso es conmovedora.

Por eso vivo orgulloso de su colorido.
Somos betún amable de clara poesía,
Tienen su ritmo, tienen melodía
Las caras lindas de mi gente negra.

En toda esta producción, Curet Alonso siempre tuvo muy claro que no debía caer ni en el desplante ni en la demagogia. Es sabido por todos que, a raíz de aquel movimiento forzado de la canción protesta todo el canto popular que tratara de apuntar problemas sociales, indicando salidas o, simplemente, afirmando denuncias, corrió el riesgo de caer en el cliché y el estereotipo y, por consiguiente, de hacerse totalmente inefectivo y de encasillarse en una fórmula estéril que nunca logró ir más allá de ciertos predios universitarios. Así, Ismael grabó el tema Mi música, en el que el Tite, con la economía de palabras que le caracterizaba, definió plenamente el sentido de su música que, sin más, es básicamente el sentido de la buena salsa, así como ha sido el sentido de toda la auténtica música caribeña que se ha extendido a lo largo del tiempo y las costumbres: "Mi música no queda ni a la derecha ni a la izquierda, tampoco da las señas de protesta general, mi música queda en el centro de un tambor bien legal...". Recuerdo que cuando fue publicado este disco no fueron pocos los que pregonaron una supuesta traición de Curet, alegando un pretendido escamoteo de realidades, como si la música tuviera que sucumbir a la en apariencia inevitable disyuntiva de izquierdas y derechas. Estos párrafos están muy lejos de pretender entrar en la discusión y el análisis de ese espectro político. Desde la muy exclusiva circunstancia musical que nos ocupa, tan sólo nos interesa destacar ese aspecto que por siempre ha estado latente en nuestros pueblos y del cual la auténtica música popular no ha sido más que un espejo: la penuria social, económica, cultural y política se enfrenta o se denuncia; en algunos casos, ese enfrentamiento es suficientemente premeditado y directo, en otros, únicamente sirve como referencia. La colectividad que recibe esa música (o enfrentamiento) sabe entonces qué sentido y efectividad darle al canto, a esa expresión y mensaje que no deja de asumir como propios. El hecho de que sean las derechas las que mayoritariamente han gobernado en nuestra región, haciéndose responsables directas de nuestras dificultades y el hecho de que sean las izquierdas las fuerzas que con mayor tenacidad y consecuencia se han opuesto a esos mismos gobiernos, ha traído como consecuencia que no pocos cantos hayan sido resumidos en el siempre cómodo y simple calificativo de izquierdista. Y así, una inmensa audiencia, que padece la vida al margen de los esquemas de los partidos, ve cómo una música que le pertenece con toda la propiedad del mundo es reducida y anulada en esquemas y casillas que, definitivamente, le resultan incómodos y arbitrarios. Es cierto que, por la costumbre de cierto manejo político, la postura que elude las definiciones entre izquierdas y derechas se ha asociado con el conformismo, la resignación y la trampa inevitable de ese siempre ridículo y fantasmal apoliticismo. Sin embargo, en el caso concreto de Curet Alonso, que bien nos puede servir de referencia y ejemplo para muchísimos compositores populares de la tradición caribeña y latinoamericana, mantenerse al margen de la división de estas tendencias, antes que ser un escamoteo de realidades, es un enfrentamiento directo, mucho más importante y contundente porque elude las pertinencias de una pelea circunstancial para afectar, frontalmente, el verdadero norte y sentir de la comunidad mayoritaria, el pueblo, que a la larga es el único que interesa. Ya se dijo, la auténtica música popular que canta la penuria de una vida diaria puede circunstancialmente ser entendida como un alegato de izquierdas contra derechas, o viceversa, puede, y eso es lo que suele suceder.

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