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| 5/22/1995 12:00:00 AM

ELOGIO DE LA CORDURA

Entre las novedades de la Feria del Libro de Bogotá está "Cómo contar un cuento", surgido de los talleres que Gabriel García Márquez realiza anualmente en Cuba...

DESDE HACE CINCO AÑOS GABRIEL GARcía Márquez dicta un curso de guión en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba. Esta experiencia única, a la que acuden 10 alumnos seleccionados de toda Latinoamérica, es reunida por primera vez en dos libros: "Cómo contar un cuento" y "Me alquilo para soñar".
Estos títulos hacen parte de la serie Taller de Cine, una colección de cinco volúmenes surgida de los diferentes cursos de la Escuela, que Editorial Voluntad lanza esta semana durante la Feria del Libro de Bogotá.
Para no traicionar el espíritu de los talleres, que se alejan del estéril ejercicio académico, los editores decidieron transcribir textualmente el desarrollo de su clases con las anotaciones, aportes y colaboraciones de los alumnos.
El resultado es un documento fresco que permite al lector ver formarse frente a sus ojos las ideas desde el esbozo inicial hasta convertirse en argumentos estructurados y coherentes.
El interés de esta publicación, además de los valiosísimos aportes técnicos que hace a la materia de la narración y la elaboración de un guión, estriba en la manera directa en que permite acceder al laboratorio de creación de uno de los escritores más importantes del siglo.
A continuación, SEMANA reproduce en exclusiva el epílogo del primero de ellos. Este volumen muestra en pleno proceso una actividad que el escritor dice se le ha convertido en un vicio: inventar historias colectivamente.
Gabo: ¿Quién fue el que llamó a la imaginación 'la loca de la casa'? Quienquiera que haya sido, sabía muy bien lo que estaba diciendo. Aquí hemos aprendido a lidiar con esa señora mucho mejor que Sidalia con Belinda; le hemos permitido corretear a sus anchas pero sin dejar que se exceda. La historia que va a filmar Socorro podría remontarse a los orígenes de un pueblito colombiano típicamente colonial -algo así como Trinidad, aquí en Cuba-, con calles que corren paralelas al río. Es un lugar lleno de locos. Allí toda familia que se respete tiene su loquito y lo amarra a un árbol del patio, sobre todo cuando hay visitas. La imaginación trabaja sobre esos datos y a menudo se queda corta, como es natural. Porque la inventiva de la realidad no tiene límites. En cambio, las situaciones dramáticas se agotan rápidamente; no hay 36, sino tres grandes situaciones dramáticas: la Vida, el Amor y la Muerte. Todas las demás caben ahí.
Marcos: Nos ibas a hablar de las relaciones entre la teoría y la práctica en el caso de los guionistas.
Gabo: ¿Yo?
Marcos: Dijiste que los guionistas deberían hacer ejercicios prácticos de montaje, aprender a manejar la moviola.
Gabo: ¡Ah, sí! Esa convicción se remonta a mi etapa de estudiante. Yo fui al Centro Experimental de Cinematografía, en Roma, a aprender el oficio de guionista. Me encontré con que no había cursos de guión; la asignatura 'Guión' era una más, en la especialidad de Dirección. Y había que ver cómo se impartía.
Aquello no era 'Guión' ni nada; se trataba de clases puramente teóricas, ofrecidas por unos señores -los Sabios Doctores de la Ley- que vivían convencidos del todo de que no había en este mundo nada más importante para un futuro guionista que la Estética del Cine, o la Historia Socioeconómica del Cine, o la Teoría del Lenguaje Fílmico... todo ello con mayúsculas. Así que los Sabios Doctores se pasaban horas y horas hablando y oyéndose a sí mismos mientras nosotros, los alumnos, permanecíamos inmóviles o cabeceando en nuestros pupitres. Debo admitir que para mí aquellas peroratas no fueron totalmente inútiles: me sirvieron para aprender italiano, que es un idioma bellísimo. Aparte de eso, me di cuenta de que en aquellas aulas no había mucho que aprender. En cambio, el plan de estudios inclulía un cursillo de práctica en moviola y la posibilidad de asistir a la cineteca. Había en el sótano una cineteca excelente, gracias a la cual pude ver a los clásicos del cine, que nunca había visto ni iba a tener ocasión de ver en Colombia. Me pasaba las tardes enteras en la cineteca o junto a la profesora de montaje, una señora a la que ninguno de mis condiscípulos le hacía caso -porque consideraban que su materia no tenía nada que ver con el Guión-, pero que era una fiera en la moviola. Estaba muy orgullosa, además, porque decía que sin conocer las leyes del montaje -que era como conocer la gramática del cine- los guionistas no podían escribir correctamente una sola secuencia. Cuando conocí a esta señora dejé de ir a clases; me quedaba con ella estudiando el fenómeno de la continuidad o, como diría Kulechov, "el arte de construir una buena frase de montaje". Yo hice un año completo de ejercicios en moviola... sin tocar jamás la moviola; me limitaba a estudiar cómo funcionaba la continuidad en el relato fílmico. Creo que esa es una experiencia fundamental para los aspirantes a guionistas. Ya he hablado varias veces de eso aquí, en la Escuela de San Antonio de los Baños. Hace falta un curso de moviola -es decir, de montaje práctico- para los futuros guionistas. Aprender a pasar de una escena a otra -algo que parece tan sencillo- puede resultar muy difícil para quien no sepa ver esa operación como un problema dramático y visual. Para decirlo con mi querida profesora: "Primero hay que aprender la gramática". Y eso llega a convertirse en deformación profesional -como para los correctores atrapar erratas y gazapos- porque uno pierde la ingenuidad y la frescura de la mirada, y acaba viendo lo invisible: los cortes y los emplazamientos de cámara. A mi esposa no le gusta ver cine conmigo, porque me paso toda la película diciendo: "Ese corte de la ventana al automóvil fue un poco brusco"; o "Buen corte ese, emplazaron la cámara de costado para que viéramos pasar al perro"; o "!Tenían que haber cortado al salir del túnel, no ahí!". En fin, si uno pudiera acabar de escribir el guión ante la moviola -con el director al lado, por supuesto-, todo sería mejor. Y se lograría mantener siempre la coherencia del relato. El cine sin continuidad -como la novela, como la vida sin continuidad...- no tiene sentido. Y como se ha dicho tantas veces, es un trabajo de muchos. Por eso creo que también debería fundarse un taller de Producción Creativa. La primera función de ese taller -o de ese curso- sería hacerles comprender a los futuros productores que ellos forman parte de un equipo de creación, no de una fábrica de salchichas, y que están ahí para facilitar y enriquecer el trabajo del equipo, no para impedir que el director se gaste o derroche una plata que no es suya. Creo que ya les hablé de esto. Los productores suelen sentirse felices cuando pueden decir: "Esto iba a salir por siete y logré que saliera por cuatro". La pregunta es: ¿Qué logró por cuatro? ¿Lo mismo, el doble o la mitad? ¿No sería mejor poder decir: "Esto iba a hacerse con siete y decidí darle nueve para que saliera mejor... y vean, se logró"? Conozco un productor que estaba eufórico porque había forzado a un director a ajustarse estrictamente al presupuesto, un presupuesto mucho más reducido del que a todas luces necesitaba. Y cuando vi la película, noté de dónde salían los ahorros, uno por uno: a esa escena le faltaban 20 pesos; a esa otra 150; a aquélla, los 200 que hubiera costado una ambientación más adecuada... Por el contrario, si viene el productor y te dice: "Estoy furioso, porque en la escena de la ruptura Fulano se pasó en tanto". Ves en pantalla la susodicha escena y piensas: "Claro. Por eso logró ese ambiente; por eso logró esos contrastes"... Así que tendríamos que buscar el equipo perfecto, la alianza de todos los factores que contribuyen a hacer una buena película. Son varios, pero pueden sintetizarse en uno: creatividad. Y, para volver al tema, en otro más modesto: continuidad. Si el guionista no logra visualizar lo que escribe como un flujo continuo, situado siempre entre un antes y un después, no va a resolver problemas sino a crearlos. Y el sentido de la continuidad -ya lo dije- lo da el trabajo en moviola. Es la práctica del montaje lo que nos permite decir: "Corta un segundo antes, tan pronto como se abra la puerta, y verás que todo cambia". El otro día estaba viendo una película de pesca submarina y me saltó a la vista un corte que daba lástima. Vemos un paisaje de corales y arrecifes y después a los deportistas sumergiéndose y avanzando. Entonces salen de cuadro, pongamos por caso, aquí; lo lógico sería que, al volver al paisaje, los nadadores entraran a cuadro acá -se entiende, ¿no?, que si los pies estaban saliendo de aquí, la cabeza debe entrar aca-, pero no sólo no ocurre eso sino que, además, como el corte no está hecho en el momento preciso, la imagen del paisaje que ya vimos queda fija y uno tiene la impresión de que pasa un siglo antes de que los nadadores vuelvan a entrar.
Denise: Dice Hitchcock, hablando de Psicosis, que cuando el personaje de la mujer cae al piso muerta, no había modo de hacer un corte limpio, porque aquella escena estaba mal filmada. Su esposa, que era editora, le dijo: "Tenías que haber filmado de modo que pudiera hacerse un corte aquí, para que el ojo se viera desde acá...", etcétera, y él volvió a filmar toda la escena, para poder hacer ese corte mínimo.
Roberto: Una mala edición, un montaje deficiente, puede echar a perder la mejor de las películas. Tanto el ritmo como la duración tienen connotaciones dramáticas. Si no se corta en el momento justo, se altera el significado.
Gabo: Ustedes no lo creerán, pero exactamente lo mismo sucede con el texto tipográfico. Los compaginadores de libros -descendientes de los cajistas y tipógrafos de las viejas imprentas- se horrorizan ante la posibilidad de que en una página queden renglones sueltos, o mejor dicho semirrenglones, menos de la mitad de una línea. A esas colitas las llaman 'viudas'. Puede ocurrir que haya una página -por ejemplo, al final de un capítulo- cuyo único texto sea una 'viuda'. En ese caso se hace todo lo posible, por razones de estética tipográfica -y también por razones económicas, como ya verán- para desplazar hacia adelante -es decir, para traer de la página anterior- una o dos líneas, a veces hasta tres; y con esa compañía la 'viuda' deja de serlo y todos tranquilos. Todos, menos el autor. Porque al desplazar esas líneas, resulta que en la página anterior queda en blanco el espacio equivalente, y el compaginador, para que no se note ese vacío, 'distribuye' los espacios entre párrafo y párrafo. Yo no sé si el lector lo notará o no, pero yo los detecto enseguida; me salta a la vista que donde yo dejé un espacio, ahora hay otro mayor. Y es horroroso, porque para uno, los espacios responden a un código secreto que tiene que ver con el tiempo narrativo: si el espacio tipográfico es mayor, se sobreentiende que en el relato ha pasado más tiempo. Casi siempre ese lapso se controla a través del punto: menos tiempo, punto y seguido; más tiempo, punto y aparte. Así que si a un punto y aparte normal, se le añaden dos o tres espacios en blanco -o simplemente un espacio mayor del que le corresponde- ¿cuánto tiempo ha transcurrido? Y si ese espacio adicional se produjera en medio de una réplica, sería espantoso, porque daría la impresión de que ha pasado un año entre la pregunta y la respuesta. Esto es un problema teórico, esos vacíos se sienten. El lector los siente. También puede ocurrir a la inversa, como les decía, que para ahorrar una página, para que el libro tenga una página menos, se intente reabsorber la 'viuda' o una línea completa, incorporar esos renglones a la página anterior. Para eso hay que reducir en ella algunas interlíneas o bien -lo que es peor- convertir un punto y aparte en punto y seguido.
¿Creen ustedes que el impresor no se ahorra nada con eso? En un tiraje de 3.000 ejemplares el ahorro es poco, pero si se trata de 300.000, o de un millón de ejemplares, entonces esa página equivale a toneladas de papel. Y el editor, para ahorrárselas y lograr que la edición le cueste menos, favorece esas manipulaciones que para el autor son verdaderas catástrofes. Yo no las autorizo de ninguna manera. Si el editor va a vender un millón de ejemplares, eso quiere decir que va a ganar una cantidad de dinero tan fabulosa que lo menos que puede hacer, en compensación, es respetar las pulsaciones internas del texto.
Reynaldo: Un escritor tiene más posibilidades de controlar esos detalles que un cineasta. Los errores del escritor son menos costosos y se reparan más fácilmente.
Gabo: Pero cualquier oficio tiene un mínimo de exigencias que está dado por lo que suele llamarse 'nivel profesional'. A mí me sorprende que haya guionistas con una vocación arrolladora, que se conocen al dedillo la historia del cine y que sin embargo, por no tener la suficiente conciencia de los problemas del montaje, cometen errores de continuidad absolutamente increíbles. En cambio, hay directores como Buñuel, que, además de participar en todo el proceso del guión, son buenos editores, tan buenos que se permiten el lujo de editar en cámara. Buñuel apenas cortaba en moviola. Cortaba durante la filmación. Vigilaba el desarrollo de la escena, gritaba "¡Corten!" en el momento preciso y voilá, hasta ahí llegaba el plano. Luego, en el cuarto de edición, el trabajo se hacía sencillísimo, era sólo cuestión de afinar detalles; y siempre con el viejo ahí, pegado a la moviola; "Hasta ahí", "hasta allá"... Yo no soy muy buñuelista, en lo que atañe a la visión del mundo, pero admiro ese costado profesional de Buñuel que, según él mismo decía, facilitaba mucho las cosas, porque siempre era preferible editar en el papel -previendo los cortes de antemano- y después, durante el rodaje -filmando sólo lo que se quería filmar-, a editar en moviola, donde hay que estar diciendo: "A ver, trae aquel pedazo de allí y pónlo acá", o "Trae aquí el plano de la puerta y pon detrás el de la ventana".
Roberto: Uno nunca está completamente seguro de lo que quiere hasta que lo hace. Y nunca está seguro de lo que hace hasta que lo ve montado.
Gabo: Eso es parte inseparable del proceso creador. No hay verdadera creación sin riesgo y, por lo tanto, sin una cuota de incertidumbre. Yo nunca vuelvo a leer mis libros después de que se editan, por temor a encontrarles defectos que pueden haber pasado inadvertidos. Cuando veo la cantidad de ejemplares que se venden y las lindezas que dicen los críticos, me aterra descubrir que todos están equivocados -críticos y lectores- y que el libro, en realidad, es una mierda. Es más -lo digo sin falsa modestia-, cuando me enteré de que me habían dado el premio Nobel, mi primera reacción fue pensar: "¡Coño, se lo creyeron! Se tragaron el cuento!". Esa dosis de inseguridad es terrible pero, al mismo tiempo, necesaria para hacer algo que valga la pena. Los arrogantes que lo saben todo, que nunca tienen dudas, se dan unos frentazos, mueren de eso.-

LA CREACION, ESE MISTERIO
"Lo que màs me importa en este mundo es el proceso de la creación. ¿Qué clase de misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella, morir de hambre, de frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar, y que al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?".
"Alguna vez, creí -mejor dicho, tuve la ilusión de creer- que iba a descubrir de pronto el misterio de la creación, el momento preciso en que surge una idea. Pero cada vez me parece màs difícil que ocurra eso. Desde que empecé a impartir estos talleres he oído innumerables grabaciones, he leído innumerables conclusiones tratando de ver si descubro el momento exacto en que surge la idea. Nada. No logro saber cúando es. Pero entretanto, me hice un adicto del trabajo en taller. Se me convirtió en un vicio, esto de inventar historias colectivamente". "El otro dìa hojeando una revista, me encontré una foto enorme. Es una foto del entierro de Hirohito. En ella aparece la nueve emperatriz, la esposa de Akihito. Está lloviendo. Al fondo fuera de foco, se ven los guardias con impermeables blancos, y más al fondo, la multitud con paraguas, periódicos y trapos en la cabeza; y en el centro la foto, en un segundo plano, la emperatriz sola, muy delgada, totalmente vestida de negro, con un velo negro y un paraguas negro. Vi aquella foto maravillosa y lo primero que se me vino al corazón fue que allí había una historia. Una historia que por supuesto no es la de la muerte del emperador -la que está contando la foto-, sino otra: una historia de media hora. Se me quedó esa idea en la cabeza y ha seguido ahí, dando vueltas. Ya eliminé el fondo, descarté por completo los guardias vestidos de blanco, la gente... Por un momento me quedé únicamente con la imagen de la emperatriz bajo la lluvia, pero muy pronto la descarté también. Y entonces lo único que me quedó fue el paraguas. Estoy absolutamente convencido de que en ese paraguas hay una historia".
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