“El imperio de la salsa”: las voces de un género polifónico

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«Fue especialmente reconocido como un prolífico compositor, un calificado arreglista y un virtuoso del timbal y del vibráfono».

Por sus estudios académicos, su aprendizaje en la calle y su propia inventiva y carisma, este personaje es uno de los principales protagonistas de la música mundial con una trayectoria que sostuvo durante más de medio siglo (Nueva York, Spanish Harlem, 20 de abril de 1923 - 31 de mayo de 2000). Muchos discos, presentaciones en vivo por el mundo y varias películas en las que intervino hacen de él una figura legendaria. Fue especialmente reconocido como un prolífico compositor, un calificado arreglista y un virtuoso del timbal y del vibráfono. También fue muy hábil relacionista público tanto de su obra como de su orquesta. Contó en su nómina con magníficos instrumentistas y cantantes, como Santos Colón, Gonzalo Monroig y especialmente Vicentico Valdés, quien se creció tanto que intentó quitarle la orquesta. También integró a famosas cantantes cubanas con quienes terminó en conflicto, como la Lupe y la misma Celia Cruz. Los discos grabados en medio de desavenencias debieron publicitarse y aprovecharse mejor. Con mucha habilidad, trabajo e inteligencia, Puente supo moverse ante el auge de la salsa de los muchachos que surgieron con su movimiento desde Nueva York, al cual de alguna manera logró integrarse, mientras Machito apenas se sostenía con su calidad y Tito Rodríguez —su eterno rival— encontró su campo de acción y de triunfo final cultivando el bolero de manera admirable y acompañado por orquestas como la de Leroy Holmes.

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Sabemos que usted nació en Nueva York y que su origen es puertorriqueño...

Eso es verdad. Yo nací en Nueva York el 20 de abril de 1923 y a la edad de siete años ya estaba iniciándome en los estudios musicales con el piano, gracias a mi madre.

¿Una vida artística tan intensa le crea dificultades para orientar a su familia?

Por supuesto. A mi señora no se lo vaya a preguntar. Nosotros no ganamos el dinero suficiente para vivir como quisiéramos. Con la labor que hacemos, a duras penas ganamos para subsistir. No es como un artista del rock and roll, que acumula millones de dólares con sus conciertos; la música latina incluso está por debajo del jazz, es la peor remunerada. Es más, le voy a decir que más del 85 % de los músicos latinos no viven de la música, tienen otro trabajo complementario. Y es lo que sucede en California, Texas y Nueva York, pues no hay muchos clubes o discotecas, ni lugares ni contratos para trabajar. Cierta decadencia de la salsa motiva que tengamos que viajar mucho más ahora. Acabo de regresar de Washington para venir ahora a Bogotá sin haberme visto con mi familia. Luego iremos a Lima (Perú) o a la China si es necesario porque en Nueva York hay poco trabajo.

¿La producción de sus discos se difunde por los medios de comunicación?

Mis discos se difunden en la radio, sobre todo en Puerto Rico, pero eso no quiere decir que esté ganando dinero. Tú puedes tener un disco en el número uno sin haber tocado en todo un mes. Mantener una orquesta de este tamaño donde hay que darles un cheque a los músicos todas las semanas es lo más difícil. Llegar es fácil, pero mantenerse cuatro décadas de música con esta orquesta es una proeza. Pero ¿anima alguna fiesta en la Casa Blanca? Sí, pero eso ocurre una vez al año, donde hay que presentarse para un público muy formal, con un repertorio internacional y muy variado: cumbia, joropo, mexicana, etc., pues ahí están los embajadores del mundo entero.

¿Con cuáles grupos tocó usted en sus inicios?

Primero toqué con las orquestas de Noro Morales, José Curbelo y con la de Machito, que fue toda una escuela. Casi simultáneamente yo trabajaba los domingos por la tarde en las matinés del Palladium Ballroom, y en ese lugar el empresario Federico Pagani bautizó Piccadilly Boys a ese conjunto que ten a tres trompetas. Ese grupo fue una sensación tan rápido que me invitaron a grabar enseguida. También en esa época me apodaron el Chico Mambo, y lo que he logrado lo he hecho con mucho corazón, luchando por la música latina.

Nosotros tenemos nuestro propio lenguaje y practicamos un baile que no es fácil, y también nos proponemos llevar la música a un alto nivel. Yo no toco la música que hace Julio Iglesias, quien canta en siete lenguas, ni Roberto Carlos, que hizo un disco en inglés. Los que tocan jazz no pueden tocar genuinamente el ritmo latino y ahí es donde los supero, porque yo interpreto los dos géneros de la música y le puedo tocar tanto a los americanos, como a los latinos con propiedad. En el futuro espero lograr un triunfo con el público norteamericano, pues en todos los años que llevo en la música, y contando todos los long play juntos, yo no he vendido un millón en veinte años. Otros géneros venden un millón en un mes.

Quizás le serviría hacer una película…

Bueno, yo he salido en cintas varias veces. Escribí parte de la música de una película mexicana que se llama Soup Soup, que trataba de los pachucos allá en Los Ángeles; aquellos personajes con cadenas largas y pantalones de tubo que gustaban del baile.

¿Desde cuándo está tocando los timbales con las tres pailas?

Aquí a Bogotá no traje tres, con dos basta para hacer un buen trabajo. En el Madison Square Garden, por una equivocación, me pusieron cuatro pares, y allí en ese lugar, con cámaras arriba y muchas luces, alguien dijo: «Vamos a ver qué va a hacer el viejo con estos tambores». Me esforcé y salí bien librado de esa trampa. Habitualmente, toco con tres pares; esto exige afinar bien, no perder la velocidad, marcar bien la clave, con mucha coordinación, y entonces inventar algo atractivo para que no sea una interpretación monótona. ¿Cómo es aquello de manejar una clave en cada mano? [Tito Puente, sobre una mesa y mostrando una independencia sorprendente, toca dos claves entrecruzadas, una en cada mano].

¿Con qué propósito formó su quinteto?

La idea del quinteto surgió para interpretar jazz y para dar seminarios en Francia, Dinamarca, en toda Europa y el Japón. La compañía Latin Percussion me envió a enseñarle a la juventud de esos países a tocar las tumbadoras, los timbales, el bongó, la clave y el güiro. Yo redondeé la idea del grupo invitando al colombiano Edy Martínez en el piano y a Salvador Cuevas en el bajo. Una anécdota: estando en Europa, de pronto escuché unos muchachos con tambores tocando Oye cómo va. En un mal inglés me aclararon que eran árabes. De esa composición mía he oído muchas versiones, incluso en alemán, francés y danés.

¿Qué opinión tiene de la versión de Santana?

Esa versión es otra cosa y llega a otra clase de público.

Por favor, háblenos de la Lupe…

La Lupe tuvo un éxito muy grande con mi orquesta. Después las cosas cambiaron y cuando ella cantó el número en el que dice «Tito Puente me botó», quizás intentó mover la solidaridad del público para que le tuvieran pena. La verdad es que yo no la boté, ella se fue por su propia voluntad.

¿Y cómo es el balance con Celia?

Con ella hicimos obras muy destacadas, como Aquarius y La bemba, pero su voz no era la adecuada para una banda grande; ella se acopló mejor con un conjunto como el de Johnny Pacheco. El primer long play que hicimos con Celia es una joya, musicalmente hablando, y con esos números que le dedica a Cuba puso a la gente a llorar. Ese disco es precioso.

¿Usted ve la renovación de su música?

La salsa, que es la misma música del Caribe, se está tocando de la misma manera hace treinta o cuarenta años. Si toco latin jazz, estoy en otra dirección, pues mantengo las raíces ritmáticas antillanas, pero armónica y melódicamente avanzó hacia lo contemporáneo.

¿Y ha intentado, como Eddie Palmieri, hacer exploraciones experimentales con música clásica?

Eddie Palmieri es un pianista muy creativo, pero hace introducciones tan largas y variadas que me dan sueño. Él lo hace para destacarse en cada inspiración y eso puede servir para conciertos. Nosotros hemos tocado juntos, por ejemplo cuando lo acompañamos en California. Sin embargo, yo tengo otra manera de concebir la música, pues hago arreglos con ritmo en los que he orquestado obras de Manuel de Falla, pero con ritmo, sin cambiar el sonido de la orquesta.

Mariano Candela: ¿Qué opina de la música nueva de Cuba, con el grupo Irakere, por ejemplo, que utiliza batería?

Yo no voy a Cuba hace mucho tiempo, pero sé por amigos que han viajado a la isla que allí están utilizando la batería en un estilo americano para interpretar latin jazz. Yo sé que si los Irakere quisieran tocar típico, lo harían también porque son muy buenos músicos, pero ellos están tocando una música muy moderna y avanzada que no es bailable, es más para escucharla. No hace mucho, yo toqué con ellos en Puerto Rico durante un festival de jazz donde estaban también Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. Se formó espontáneamente el encuentro del siglo, pues Mongo tocó como Mongo, Patato se la comió esa noche con su estilo sutil y Tata Güines, con sus uñas largas, también hizo lo propio. Lo bonito era que cada uno era bueno pero diferente, y cada uno de ellos tocó en su estilo. Nosotros ten amos a Cachete Maldonado, ese músico de Puerto Rico que tocó los tres batás y yo estaba en los timbales. Por fortuna, algo de esto se grabó y no creo que se repita, pues Tata Güines no sale de Cuba, y Patato Valdés anda por el mundo entero. Ahora mismo está en Francia con una noviecita que no sabe hablar español ni inglés, ¡y Patato que no sabe hablar nada! A Puerto Rico van más los cubanos que a Nueva York. A esta isla fueron hace poco la Orquesta Aragón y Elena Burque, que es mi cantante preferida. Los puertorriqueños tocan bien la música cubana, que es la misma salsa, y tienen sus pianistas bravos, sus buenos congueros y soneros que la han desarrollado mucho.

¿Y qué pasa con la República Dominicana y el merengue, que es toda una moda?

Es cierto que el merengue es muy popular ahora. No sé quién pueda bailar ese ritmo endiablado, pues lo tocan muy rápido. Tal vez los jovencitos que siguen a Wilfrido Vargas.

¿Cómo van sus becarios de la Escuela Julliard de Nueva York para la percusión?

Esa iniciativa la comencé hace apenas año y medio, y como siempre, es un problema para que a la percusión latina le otorguen el reconocimiento debido. A los bongoseros, congueros o timbaleros los consideran músicos de la calle y tratan de sacarles pretextos para evitar que ingresen a los conservatorios o quieren que se vuelvan pianistas, flautistas o violinistas... Yo he conseguido estas siete becas para percusión latina, pero apenas se están iniciando con el solfeo, la historia de la música y otras materias antes de pasar propiamente a la percusión que es lo que nos interesa.

¿Qué diferencias encuentra entre la percusión africana y la antillana?

?Aunque yo he estado en África varias veces, no estoy autorizado para hablar mucho sobre este continente que conozco superficialmente. La del Caribe sí la conozco mejor. Hay que pensar que África es la madre de los tambores y eso lo respeto, pero me atrevo a decir que la percusión africana es más simple y monótona. En el Caribe, e igual en Brasil, se han cogido estos golpes básicos y gracias a la mezcla con otras músicas se les ha puesto más síncopa, más contrapunto, más matices y más variedad.

Bogotá, abril de 1982

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