La velocidad de la luz

Sin luz, el ojo humano es inútil, como una exhibición sin objetos o como una sombra sola. Dos exposiciones en Bogotá coinciden en su interés por mostrarnos luces y sombras, dejando atrás, ocultando o, incluso, desapareciendo aquello que las produce; obligándonos tercamente a mirar más de una vez.

En la sala de exposiciones temporales del Museo de Arte del Banco de la República, la artista brasileña Regina Silveira muestra hasta el 22 de octubre Sombra luminosa, exhibición curada por José Ignacio Roca y que reúne obras realizadas en las tres últimas décadas. Lo curioso de Silveira es que no se interesa tanto en los objetos como en las sombras que estos proyectan, o las huellas que dejan en su ausencia. “La sombra es el otro perverso –dice Silveira–, culturalmente aceptamos esa polaridad. Bien y mal; luz y sombra. Así que la sombra es el otro oscuro. Es el doble oscuro. Pero también la sombra revela lo que no está claramente dicho en la luz. Descubres cosas en la sombra que pasan inadvertidas en la luz. La sombra acentúa rasgos, formas. Y cuando ocurre un eclipse, todo cambia. Esto lleva a lecturas poéticas e incluso políticas de la sombra”. Roca, más interesado en juegos de percepción visuales, y en la tensión entre lo claro y lo oscuro, divide la exposición en tres ambientes principales que parecen llevarnos del día a la noche: una parte de luz, una parte de sombra y un puente entre las dos, como un ocaso, mitad luz y mitad sombra.

En la sala de las sombras hay una pieza inédita que Silveira está feliz de ver. Es la enorme sombra sola (a la artista le interesa ampliar la escala de sus sombras y sus huellas) de un tradicional caballete de madera que se proyecta con líneas punteadas sobre el piso y dos paredes. Dicha proyección la pensó como la última pieza de su serie Desaparencia (2004). La artista dice: “A veces me pasa que estoy haciendo una serie y llega la exposición cuando aún me falta hacer una o dos piezas que se quedan en mi cabeza. El caballete viene de un caso así y me ha gustado verlo aquí. Así como me ha gustado ver ¡qué tan iluminado está el lado de la sombra y cuán oscuro está el lado de la luz! Al fin y al cabo son los dos lados de la misma cosa ¿no?”. La pieza del caballete está acompañada por una serie de juiciosos bocetos hechos a mano que muestran el proceso de construcción del modelo a partir del juego artesanal de proyecciones perspectivas en retículas quebradas y alargadas. Ese uso disciplinado y a la vez desviado de la perspectiva para obtener una sombra torcida, resulta sumando las múltiples pasiones que han construido la carrera de Silveira. Nacida en 1939 en Porto Alegre, allí estudió artes y se gradúo como pintora, impulsada por profesores herederos del modernismo. Muy interesada en la pintura expresionista, se apasionó luego por el estudio de la forma y el concretismo. Poco después se entregó a la práctica del fotograbado, seducida por la imagen serial y la estampa. Vivió por fuera de Brasil unos años y a la vuelta cursó una maestría y luego el doctorado de “Poéticas Visuales” en la Universidad de São Paulo (donde hoy es docente). Allí Silveira estudió con atención los tratados sobre la visión de Da Vinci, la crítica retiniana de Duchamp, los textos sobre el simulacro de Baudrillard. Por tanto, no es de extrañar que sus irónicas proyecciones, sean construidas, dibujadas con el rigor y el placer que sentiría por la línea y el volumen un artista clásico.

Durante los años ochenta, Silveira dibujaba y pintaba sus enormes sombras a mano, a partir de plantillas a escala real, en un engorroso proceso paralelo a la pintura mural. La sombra, el dibujo y la pintura, siempre han estado íntimamente ligados. “Plinio, el Viejo en su Historia Natural se refiere al origen de la pintura cuando una mujer delinea la sombra de su amado antes de que parta a la guerra. Esa acción carga la representación así obtenida como sombra… y también como ausencia; porque el hombre se va y lo que queda es su huella. ¡Qué relación fuerte, bonita e inspiradora!”, dice.

La anterior imagen define a la pintura (y al arte) en sus orígenes, como sombra de lo real. Así, una manzana pintada al óleo no es nunca la manzana real; es la sombra de una manzana. La obra de Silveira entra en conflicto con ese mundo de imágenes mediatizadas (muy bien iluminadas) que consumimos y aceptamos como “reales”. Ante su obra, surge la duda: ¿aún estamos atrapados en la caverna de Platón, persiguiendo sombras?

En la otra esquina

Justo frente al edificio que alberga la exposición de Silveira, pasando la calle, se encuentra la otra gran exhibición de luces y sombras, conformada por cuarenta obras del artista argentino Julio Le Parc. Las piezas pertenecen a la Colección Daros-Latinoamérica y fueron escogidas por su director Hans Michael Herzog. Luz en movimiento es el título de esta muestra sin precedentes que estará abierta al público hasta el 15 de octubre, en la Casa Republicana de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Silveira se muestra encantada de compartir cartel con Le Parc en Bogotá: “Algo que cambió muchísimo la orientación de mi trabajo fue ver esas proposiciones de luz y movimiento. Recuerdo que cuando estuve por primera vez en París había una exposición de arte cinético y fui como siete u ocho veces… no me cansaba de verla”.

Así como la artista brasileña explora las posibilidades de las sombras, Le Parc experimenta con fuentes de luz en piezas que prefiere llamar experiencias y no obras de arte. Le Parc quiere que el espectador haga parte activa de su obra, cambie su punto de vista y la percepción que tiene respecto a lo que le rodea. Pero a diferencia de la artista, consigue sorprendernos con piezas que cambian ante nuestros ojos, que giran, tiemblan, vibran, aparecen y desaparecen. 

Julio Le Parc nació en 1928 y estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en la época de la dictadura viajó a París (donde vive y trabaja actualmente) y en esa ciudad, a comienzos de la década del sesenta, fundó el Groupe de Recherche d’Art Visuel. Una mezcla de pasión por la física de la luz, la mecánica, el saludable ambiente revolucionario del momento, y los vínculos entre el teatro y la escultura, generaron una expansión inesperada en esas exploraciones en torno a la luz y a las ilusiones ópticas iniciadas en la década del cincuenta, con pinturas cuyas líneas y colores, de acuerdo con el desplazamiento del ojo del espectador, provocaban un movimiento y cambio retiniano. A medida que la experimentación avanzaba, comenzaron a utilizarse dispositivos que transformaron la obra de arte bidimensional y tridimensional, entendido como un objeto estático, ante un sujeto móvil y cambiante. Al fin y al cabo la naturaleza de la luz es su velocidad, su movimiento.

Así la luz en la historia del arte, como se indica en la guía de la exhibición de Le Parc, pasa de su llana representación bidimensional en el lienzo y se vuelve materia viva del proceso en la fotografía, para saltar luego al cine (otra caverna de Platón) donde encontrará su medio natural. Como un director de cine, Le Parc diseña aparatos de proyección de luz, que crean no solo nuevas sensaciones visuales, sino ambientes totales capaces de poner al espectador dentro de una película. Y a la vez fuera de ella. De hecho tan fuera de ella que siempre nos permite ver el funcionamiento de sus juegos de luz. Para Le Parc es fundamental que entendamos qué está pasando. Qué proyecta qué. Así descubrimos sistemas tan simples como luces puntuales que iluminan móviles colgantes de piezas de aluminio levemente dobladas; hasta motores que sostienen y hacen vibrar enormes estructuras translúcidas alrededor de una fuente de luz estática.

Algunos dicen que es una frivolidad gastar tanto dinero en una exposición que parece un parque de diversiones. Por supuesto, tales juicios defienden la noción tradicional del arte, que el artista ataca abiertamente cuando dice: “Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan directamente con la idea de alejarme de la obra de arte fija, estable y definitiva”. Que sus obras no hayan perdido vigencia en cuarenta años demuestra que no solo necesitamos luz para ver; también necesitamos que la fuente de luz cambie.