CUANDO EL CINE APRENDIO A REIR

NO DEJA DE SER UNA REVELADOra coincidencia que precisamente en 1995, cuandó el cine cumple 100 años, tres popularísimos cómicos de los últimos tiempos también celebren su centenario de nacimiento.
Un hecho que entre otras cosas confirma la íntima relación entre el recién nacido lenguaje cinematográfico con la comedia, y recuerda tres de sus momentos estelares.
Buster Keaton, Groucho (el mayor de los hermanos Marx) y el muchísimo menos talentoso Bud Abbott (el malacaroso flaco, compañero inseparable del afable y gordito Costello) fueron artífices, cada uno en su estilo, de los primeros balbuceos cómicos en la pantalla grande.
Desde sus inicios, este género sinuoso y explosivo estuvo ligado íntimamente al desarrollo del lenguaje cinematográfico. Basta recordar el hilarante corto El regador regado de Lumiere, en el que una manguera se volvía contra su manipulador, escena primitiva que logró más carcajadas en su época que todas las mediocres comedias gringas de la actualidad.
Fue éste un matrimonio por mutua conveniencia. La comedia multiplicó sus espectadores de sala a proporciones insospechadas en las audiencias atónitas de todo el mundo. Pero el cine, además de alimentarse del nutrido arsenal de números y acrobacias recogido durante años de duro trabajo en las tablas del music-hall inglés, el vaudeville norteamericano y el burlesque francés, desarrolló elementos de su propio lenguaje que apenas si presentía hasta el momento.
Buster Keaton, el cómico con la cara más triste de todos los tiempos, fue uno de los pioneros, en ese paso complicado de las tablas al celuloide, apenas comparable con la obra del gran Chaplin.
Este comediante, que empezó su carrera a los tres años junto a su familia, fue uno de los principales manipuladores del gag, ese invento que le dio carta de ciudadanía al disparate en el celuloide y le cortó su cordón umbilical con la estática puesta en escena teatral. Gags son aquellas pequeñas explosiones de genialidad que se pueden captar en un ínfimo golpe de vista y quiebran la lógica de la realidad hasta la risa. Todos los cómicos del cine mudo se esmeraron en construir sus salidas únicas e irrepetibles, por las que pasaron a la inmortalidad: Chaplin comièndose sus cordones como si fueran espaguetis en La Quimera de Oro es uno de los clásicos ejemplos.
Pero lo más importante es que se trataba de hechos absolutamente visuales y para los que era preciso crear enfoques especiales de la cámara, montajes nuevos y un preciso manejo del tiempo, la cadencia y el ritmo, exclusivos de los dominios del cine.
Keaton los dosificaba con el cuidado que pone un ingeniero en distribuir los pesos de una construcción. Hizo conciencia de lo poco conveniente que era empezar con escenas muy impactantes, pues durante el transcurso de la película no podría mantener el mismo nivel. Desarrolló así una cadencia controlada que después de un comienzo lento llegaba a increíbles crescendos en lógica casi que sinfónica en películas como El héroe del río.
Unos años después, ya en el cine sonoro, Los hermanos Marx, además de los gags visuales perfeccionarían los orales. Sus películas se convirtieron en una obra de arte del engranaje de la locuacidad de Groucho (con frases como "Mi cliente tiene aspecto de imbécil. No se fíen. Es un imbécil"), la mudez hiperactiva de Harpo (siempre manipulando los más estrafalarios aparatos) y la candidez de Chico.

NUEVA SENSIBILIDAD
Para lograr el justo equilibrio de esta máquina perfecta de provocar carcajadas en serie, sus productores decidieron matizar películas como Una noche en la ópera y Un día en las carreras con partes musicales. Creyeron, con mucha razón, que era necesario que el público tuviera momentos de reposo para respirar en esta maratón de situaciones chistosas.
Los hermanos Marx, al igual que Keaton, forzaron a la cámara a abrir nuevos espacios y temporalidades que pudieran dar cuenta de secuencias febriles como aquella de El moderno Sherlock Holmes, donde Keaton baja unas escaleras y se encuentra con un banco, pero al intentar sentarse se halla en una zanja que se convierte en un precipicio que de pronto se inunda de leones... y asi sucesivamente.
Lo que ante todo reafirmaron estos artistas del absurdo es que el cine y la comedia juntos podían abrir una válvula de escape única a la caótica y peculiar sensibilidad contemporánea.
En sus películas se enredaron con los objetos de una vida cotidiana castrante, le gritaron a la alienación de la máquina, buscaron un lugar en el incierto mundo urbano.
Persecuciones que daban a la nada o al punto de partida, tatuajes que ladraban (en Sopa de gansos de los hermanos Marx), todo ello como un eco festivo de movimientos tan intelectuales y aparentemente apartados de la diversión pura como el surrealismo y el dadaísmo. Pero eso sí, posibilitados por la fluidez recién aprendida del universo que inauguraban las nuevas leyes cinematográficas.
Al sentido único de la armonía de Keaton en sus películas mudas y a la coherente coreografía de los hermanos Marx en la comedia parlante, le sucedería ya en los 40 el facilismo del comercial dúo de Abbott (de quien también se cumplen 100 años de su nacimiento) y Costello. En películas de posguerra como Agarrame ese fantasma o Dos caraduras con suerte, aparecerán gags sin alma, copiados de toda la tradición cómica de las anteriores décadas.
Pero estos no serán los únicos imitadores. Desde entonces es muy común ver pasar estos chispazos geniales de película en película, con un inferior sentido del ritmo y la armonía y ya apenas sin significado. Un traspaso que incluso se puede rastrear hasta en los trasnochados tortazos y caídas del Chapulín Colorado, para poner un ejemplo reciente y más cercano.
De ahí lo refrescante que resulta volver a los siempre incólumes clásicos en sus maravillosas copias en blanco y negro, que no tienen nada que envidiarle a la intoxicación de productos masivos de la industria cinematográfica de hoy.