"EL TALENTO ES ALGO QUE SE VA ACABANDO"

El día anterior había abierto en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la muestra de su última creación: 24 variaciones sobre el tema del desastre de la Ciénaga de la Virgen. Estudiantes de arte, viejos amigos, reporteros e infaltables en los cocteles encontraron a un Obregón de barba, huidizo, a quien los años no han vacunado contra el carnaval de las inauguraciones. Para ellos era en persona, la figura que él mismo ha hecho legendaria por permanecer en Cartagena inaccesible e intacto como una versión de Dorian Gray. En los catorce últimos años sólo ha expuesto en Bogotá dos veces: una en el 72 su obra reciente y la retrospectiva que en el 82 le hizo el Museo Nacional, la cual viajó luego por Madrid y París. El hastío de la multitud y de ser centro de atención lo habían dejado mustio, enguayabado además y con su arraigado terror a las entrevistas, estaba en la casa de su nuera María Clara Gómez, también pintora, en la hora nona. Sólo se aclaró su semblante cuando comprobó la ausencia de la grabadora y pudo comenzar a hablar:

ALEJANDRO OBREGON: Las odio (a las grabadoras) y siempre las daño, como a los teléfonos.
SkMANA: ¿Cómo produjo 24 cuadros en dos meses sobre el tema de la ciénaga?
A.O.: Había que aprovechar el guiro (así le dicen en la Costa a la inspiración). Vi la foto de los peces muertos en El Tiempo y al día siguiente comencé a pintar. Son en total 35, todas el mismo objeto, el mismo cuadro con variaciones. Alguien me preguntó si había ido a La Boquilla para ver el desaste y le respondí que confiaba más en lo que imaginaba que en lo que iría a ver.
S.: Vamos atrás. A usted en Colombia y en el exterior lo han marcado como la línea divisoria donde comienza el arte contemporáneo en nuestro país. ¿Cómo fue esa ruptura?
A.O.: Eramos un grupo, en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. En Bogotá, cuando ésta quedaba en el Claustro de Santa Clara y eran 151 alumnos. Eramos Alipio Jaramillo, Grau, Julio Abril, Ignacio Gómez Jaramillo, Lucy y Hernando Tejada... y era Luis López de Mesa el rector de la Universidad. A él fuimos a decirle que teníamos 150 firmas solicitando que tomáramos la dirección de la escuela. El preguntó, quién va a ser el director y nos miramos: yo era un pelaíto y dije, yo no. Y él dijo, tú. Cambié el pénsum, boté profesores para volverla menos académica y más libre. Nos nombramos como profesores, y la escuela no se cerraba ni siquiera sábados ni domingos. Había furor.
S.: ¿Recuerda a algún alumno problemático?
A.O.: Eran cuatro que sacaban cero en todo. Los llamé, y me dijeron, esto es muy académico. Vi lo que hacían y les vi la garra; eran rebeldes a matarse. Les busqué un taller para ellos y saqué cinco llaves -una para mí. No entraría nadie más. Les pedí diez cuadros a cada uno, en cuatro meses, a marchas forzadas. Fui donde Teresa Cuervo, del Museo Nacional y le pedí la sala principal. Le tengo una sorpresa, le dije, y me respondió: es suyo. Expusimos cuarenta cuadros, eran Gustavo Balcárcel, Parra, Becerra y del otro no me acuerdo. Lo único común entre ellos era el talento.
S.: ¿ Y en qué terminó ese grupo?
A.O.: Se disolvió. Sólo Balcárcel me llama de vez en cuando.
S.: ¿ Y cuál fue su final en la Escuela de Bellas Artes?
A.O.: Cuando renuncié quisieron quemarme la escuela, hicieron una fogata con los caballetes en el patio. Fue una época muy vital. Estuve un año y medio y simplemente convertí en taller el despacho. Una niñita de doce años llamada Feliza Bursztyn, se conquistó al portero y se colaba a las clases. Yo la dejé... Había una cosa muy armónica entre todos: queríamos demostrar algo. El profesor Rafael Maya dictaba hacía tiempos historia del arte, lo quité y puse a Alberto Zalamea que tenía entonces 18 años. Gran regaño del Profe López de Mesa y le dije, lo invito el martes; a Zalamea lo amenacé, lúcete o nos echan a todos. Cuando termina la clase me dice el Profe: es la mejor cátedra que he oído en mi vida... La juventud es audaz, uno se va volviendo sensato poco a poco aunque no demasiado. Era una locura porque ninguno de nosotros tenía experiencia en docencia. Cecilia Porras estaba en mi clase y yo le parecía muy pedante. Me acercaba y le decía, señorita Porras, tiene que limpiar la paleta porque es barro puro lo que pinta. Ella se salía al patio a fumar cuando me veía venir y yo seguia frente al caballete hablando solo. Un día pintó un dorso muy bueno, se lo raspé y se lo dejé en la paleta. No se volvió a despegar nunca del caballete para defender lo que hacía. Después fuimos grandes amigos.
S.: ¿Cómo era la crítica entonces y qué significaba para el movimiento artístico ?
A.O.: Había buena crítica: estaba Ulises (Eduardo Zalamea) en El Espectador, Gilberto Owen, el poeta mexicano que vivía aquí; Jorge Zalamea; Clemente Airó, un español que tenía una revista de arte y literatura. Aunque entonces, como siempre, la crítica era irremediablemente amiguista porque el arte es tan subjetivo.
La gente asistía mucho a exposiciones y la crítica levantaba más furor. Económicamente estábamos mal porque vendíamos cuadros a 600 pesos. Pero se vendía todo.
S.: Ya usted lo criticaban mucho...
A.O.: En general les gustaba mi obra. Pero Laureano Gómez escribía editoriales, a través de Emilia Pardo Umaña, diciendo cuidado con ese muchachito que es un anarquista. Había mucha más polémica que ahora en el arte y era más cruda. Hoy nos hemos neutralizado y eso es malo. Todos estamos un poco disgregados, antes había más grupos. Era 1948 y 49 y la escuela estaba a una cuadra de Palacio.
S.: ¿Hubo alguna muestra grave de anarquismo?
A.O.: Un día doy un baile de disfraces en Bellas Artes y los alumnos se presentan: un pirata con espada, un hombre de las cavernas con un bate como cachiporra, dos gangsters con pistolas, todos armados y aquello con el calor del aguardiente... llamé a la Policía Militar (recién fundada entonces): vénganse a disolver esta fiesta. Le cogieron el casco a un policía y arrancan a jugar fútbol con él, afuera todo el mundo, dijeron y hubo mucho culatazo, pero no había represión... Entonces (Obregón se queda pensando como volviendo al pasado) el grupo rompió el hielo. Aunque artísticamente no produjo tanto como hubiéramos esperado y se disgregó.
S.: Y usted fue a dar a Francia...
A.O.: Hago en 1956 una exposición en París y el crítico de Lettre francaise, Pierre Descargues, escribe: este tipo pinta, dibuja, compone muy bien pero no ha descubierto que hay que llegar hasta el error. Es la crítica que más me ha servido, eso es libertad ¿no? Llegar justo hasta el error, al filo del abismo. Picasso era un ejemplo tremendo de eso. En París tuve problemas para conseguir taller y vi un artículo del pintor André Lot diciendo que los artistas debían irse a los pueblos del sur de Francia donde había espacio vital. Me fui a Alba-la Romaine, uno de los puestos de Julio César cuando invade a Francia y llega hasta Inglaterra. Alquilé algo que era el establo de un castillo, en ese pueblito abandonado a la orilla izquierda del Ródano. Era muy duro. Era como vivir en el Medioevo; había muchos refugiados de la Segunda Guerra y entre ellos un albañil español llamado Benito Fernández. En el cafetín donde nos encontrábamos, un día me pregunta, cómo va la pintura Obregón y le digo la historia de siempre, que no se vende... Me propone que nos vamos por los pueblitos haciendo monumentos para los desaparecidos de la guerra ya que somos albañil y pintor. Así pasamos cuatro meses, todas las noches en bicicleta con una linterna: yo ponía el nombre y un angelito y él tenía la luz: no me la muevas Obregón, que aquí hay fantasmas... Viví de esto y de vender un cuadro de vez en cuando en la ciudad más cercana, Montelimar, a donde luego llegaron varios pintores.
S.: ¿ Y qué pintaba entonces?
A . O.: Allí hice un homenaje a Francia, un chanteclair, y llamé a mi vecina, Madame Vicenne, para que me diera su concepto. Me dijo: tal vez en su país sean así los gallos pero aquí no. Entonces se me ocurrió un cóndor cuando me pregunté qué hacía en Francia pintando gallos todo se volteó en ese instante. Me vine a Bogotá donde comienzan los grises que son lo que le gusta a los críticos, parece que le tuvieran miedo al color. ¡ Cómo friegan con eso!
S.: ¿Pero volvió pronto a Barranquilla, otra vez de profesor?
A.O.: Entonces fue el grupo de La Cueva, el gran desorden. Alternaba entre La Cueva y la dirección de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla. Creo mucho en los grupos y en el arte son muy convenientes. Teníamos el control de Barranquilla: teníamos la prensa y hasta el jefe del sindicato de taxistas iba a La Cueva. Se impuso una ética que ahora se ha perdido. Cuando muere Alvaro Cepeda desaparece el grupo, me voy a Cartagena, Germán Vargas a Bogotá. Alcanzo a estar dos años en la Escuela de Bellas Artes, allí tuve un grupo divertido de clases nocturnas a las que iba el gobernador (Pacho Posada, a quien le gustaba pintar), 3 monjas, 2 médicos. Era insólito. A Cartagena me llevó la soledad y unas ganas tremendas de pintar la ciudad y nunca pude. Tal vez porque la tenia demasiado cerca. Pero eso confío más en la imaginación que en la realidad. Sólo me quedó un cuadro que hice de La Popa, pero Cartagena es ideal para trabajar por el clima y la tranquilidad, salvo en la invasión de las vacaciones donde lo paso entre rumbear y esconderme.
S.: ¿Pinta a diario todavía?
A. O.: La pintura es muy difícil, hay que dedicarle mucho tiempo; es lo más difícil que hay en el mundo, como decía Picasso. A diario pinto porque si no, se oxida uno. Hay mucho pintor muerto que rasca la mano y hay que estar en el caballete cuando empuja el codo Tintoretto, o Goya dice: mira, por ahí no es. El pajarito de la suerte, si uno está dormido pasa de largo.

S.: ¿ Cómo es el proceso del cuadro?
A.O.: Eso empieza con una idea generalmente muy definida y poco a poco se va desdibujando y se va volviendo otra cosa. Hay un momento en que el cuadro tiene mucha más personalidad que uno y es el cuadro el que dice, pónme más azul aquí...
S.: ¿Su gusto por el color lo ha limitado?
A.O.: Ahora estoy de regreso, porque la pintura son ciclos, vuelvo a la paleta gris. Pongo un amarillo cadmio y eso canta; así hasta que te cansas de esos colores y regresas. El color es algo tan intenso que se gasta. Es un gesto automático, ves una nube y se te pega. Aquí en Bogotá pasa y espero que los críticos no crean que les hice caso. El mío es otro concepto del gris, que no es el blanco más el negro, sino todos los colores. En el prisma la suma de los colores da blanco; en la paleta, por la densidad de los pigmentos, produce gris oscuro. Y el dibujo... La línea no existe, es uno que se inventa la frontera de una masa. El dibujo es masa como decía Tiziano, porque uno puede hacer una línea con un alfiler o con una escoba. A toda hora garabateo aunque no en serio, sólo para fijar la idea, como objeto de consulta, no como objeto de arte. Puede ser que la misma idea dure diez años.
S.: Hablemos de su vivencia del paisaje.. .
A.O.: Yo veo la violencia en la Cordillera del Quindío, allí está el seno y la gravidez de la mujer es un volcán. Aquí en Bogotá, en Monserrate y Guadalupe he visto muchas violencias dibujadas en sus siluetas.
S.: ¿Cuál es su primer recuerdo infantil del paisaje?
A.O.: Nací en Barcelona donde mi padre tenía un puesto diplomático y me trajeron a Colombia de 6 años. No existía la palabra ecología. Papá iba de cacería de caimanes y me llevaba -luego se volvería para él un tema vedado- me ponía un Mauser y me decía, ¡miralo!... Nunca le pegué. Era el año 26 y había caimanes al cruzar el río Barranquilla, en el caño que va a la Ciénaga Grande, no babillas, caimanes. Todo eso se vuelve pintura después. La pintura es memoria y hay que tener una memoria inconsolable. De allí esa serie larga de los huesos de mis bestias. Un día dejé de pintar animales buscando otras obsesiones. La pintura es una obsesión: Caballero es un obsedido como Botero, Grau, Roda; no hay uno que no lo sea para machacar un tema. (Obregón muestra con honor la cicatriz de un picotazo de un cóndor que alimentaba en la Universidad con higaditos de pollo, hasta que un día bajo hipnosis le arrancó la pluma de mando y desde entonces lo miraba con sospecha y él lo dibujaba). Es posible que pinte tanto animal porque me gustan más que la gente. Porque no mienten ni hacen trampa. Un animal es limpio y puro. Hoy, sólo tengo un perro, Febo, el dios sol.
S.: Usted tiene una imagen casi mitológica, asociada a la luz...
A.O.: A la luz y la sombra, al contrapunto. En el desastre de la Ciénaga los cuadros son muy dramáticos, hay luz, pero son sombríos. No hablo nunca de pintura, porque la hago.
S.: Marta Traba su eterna crítica, reprobó mucho sus cuadros en la última Bienal de Medellín. ¿ Usted está de acuerdo con ella? A.O.: Marta me regañaba más que a nadie y yo le discutía. Creo que no se puede elucubrar porque la pintura a uno le gusta o no le gusta o lo deja indiferente. Por eso una vez que Picasso exponía y un amigo le dijo que era malo un cuadro porque no lo entendía, el pintor le preguntó qué había almorzado, garbanzos, contestó el amigo. Picasso le dijo, ¿te gustan? si, los adoro. ¿Y los entiendes?, terminó Picasso. Un pintor parte de un análisis y lo vuelve síntesis, y el crítico toma la síntesis y la devuelve al análisis. El arte se trata de un resultado, un final, una conclusión y el pintor sabe más de pintura que cualquier critico, debe saberlo...
S.: ¿Generaliza en esa diatriba contra todos los críticos?
A.O.: No. Baudelaire era excelente, amaba la pintura, era impresionante; de Delacroix, él decia, me gusta porque es romántico. Apollinaire, otro magnífico, pertenecía a ese grupo de Picasso, Max Jacob, Nijinsky; él, recién llegado de Italia ve un cuadro de Modigliani quien entonces tiene 19 años y dice a gritos: ojo con ese muchacho que va a ser un gran pintor. Qué olfato el de ellos. Uno como pintor es el médium: sólo que firmamos y nos tiramos en todo. Nos hacemos responsables.
S.: ¿ Usted ha hecho alguna vez algo anónimo?
A.O.: Una vez en Orvietto, donde el vino rojo es excelente y en la catedral están los frescos del maestro de Miguel Angel. Compré en la farmacia pigmentos y llevé cal y arena. Pedí el desayuno al cuarto y con el cuchillo raspé la pared de detrás de la cama, hice el entónacco y pinté una flor al fresco, que luego tapé con la cama. Debe estar allí todavía. Uno lo que hace es reflejar un gusto. Pero es muy difícil ser pintor porque no hay que ser inteligente; como decía Baudelaire, Bete comme un peintre... Goya debía ser muy basto pero sensitivo. Porque se trata de ser vulnerable.
S.: ¿ Hay que mantenerse vulnerable?
A.O.: El talento es algo que se va perdiendo, hay que alimentarlo, no es una cosa que fluya sola. Hay que meterle mucha candela. Yo le meto nicotina, alcohol y pintura. Mis tres vicios.