“La mujer ha estado siempre en el centro de la batalla”

Comienza la película y la cámara recorre una casa humilde. Muestra herramientas y utensilios, insinuando el potencial violento en lo cotidiano, una imagen del divino niño y un zapato de hombre tirado en el piso: el rastro de un otro aparentemente ausente se concentra en un objeto. Una mujer lo recoge, lo abraza y su cara desencajada parece reflejar un recuerdo traumático. Mientras tanto se oyen solo los sonidos de una naturaleza espesa, selva adentro.

La historia empieza sin palabras. La cámara sigue de cerca, y desde atrás, el recorrido de esta mujer asustada por un pueblo hecho pedazos. De repente aparece un hilo de agua que se vuelve un charco y parece sangre deslizándose en la tierra. Ese hilo conduce a la historia de una segunda mujer que sangra y se queja de dolor. Aparece en pantalla la sangre de las entrañas y un hombre con uniforme de guerra y con sus armas, que llega a imponer el ruido y a imponerse él mismo sobre la casa y sobre el cuerpo de ella. El espectador tal vez espera el típico relato de sumisión y abuso de mujeres, a quienes en el contexto de la guerra se les trata como objetos. Pero este es también un relato de venganza de la mujer que engendra la guerra, un “oscuro animal”.

Sale en pantalla una tercera protagonista, una mujer-soldado, cuyo drama es la negación forzada de la propia identidad: “Entre más me parezco a un hombre, más protegida me recibe un mundo en guerra”, parecería pensar, pero nunca lo dice porque la ausencia de diálogo sigue y se impondrá en el resto de la película.

Con esa tercera protagonista completa el leitmotiv del filme: la fuga paralela de tres mujeres que tratan de salir de contextos violentos para sobrevivir, y que pretenden llegar a Bogotá para salvarse. Un éxodo de mujeres. Cada una carga un objeto que la define en su travesía –una foto familiar, una toalla, el propio pelo cortado–, símbolos de la violencia o la desaparición. Como en Atrabiliarios, la serie de Doris Salcedo de los zapatos usados, los objetos en la película remiten a las víctimas y están cargados con el recuerdo de acontecimientos trágicos. Tienen un poder evocador y sutil, insinúan el sentido de la perdida a partir de una huella, un rastro material que representa al personaje o acentúa una ausencia.

La falta de diálogos permite esas y otras interpretaciones. Y sobre ese silencio surgen preguntas, relacionadas sobre todo con la representación de la violencia:

Semana.com: ¿Fue el silencio una escogencia? ¿Se trata de la manera más sencilla de mostrar la guerra o de la más afín?

Felipe Guerrero: Esa decisión surgió en el proceso de investigación y de desarrollo del guion, que es muy breve –tiene menos de 25 páginas– pero muy preciso. Traté de encontrar la palabra exacta. Todas las acciones y sonidos están allí muy detallados. De modo que, en el momento de estar en la tormenta que es hacer una película, siempre estuvo el guion como respaldo. Pero me di cuenta de que se me dificultaba muchísimo ponerles diálogos a mis personajes. Era una cuestión que me sucedía a mí mientras escribía estas historias.

Semana.com: ¿Es el silencio un mecanismo cinematográfico para narrar el conflicto o representar la experiencia inenarrable del trauma?

F.G.: En la escritura encontré que me parecía casi irrespetuoso poner diálogos, que lo que harían sería romper el estado emocional. La decisión se convirtió en una metáfora: retratar a las víctimas que están sumergidas en silencio, en dolor. Creo que es una manera simbólica de hablar de las voces silenciadas, de esos cuerpos resentidos. Y me parece que estéticamente provoca o le otorga un espacio al espectador. El silencio es un vacío, una ausencia con la cual se le da tiempo a ese espectador y también se le interpela para llenarlo con un sentimiento, una lectura o una historia propia mediante las aristas que quedan sueltas por la falta de diálogos.

Semana.com: ¿Las víctimas enmudecen después de la experiencia del trauma?

F.G.: Muchos elementos se fueron juntando alrededor de la idea de centrarse en la emoción del dolor y la conmoción que sienten las víctimas. Algo les queda resonando, pero adentro, después de un impacto violento. Quise trabajar en eso que se ve en el tiempo y trabajar en la atmósfera, que es también un país. Estuve en contacto con víctimas, pero en realidad fue muy breve, y no encontré lo que a mí me servía para crear el tono, algo que fuera este oscuro animal. Llegué por otros caminos al enfoque que quería, a la historia que quería contar.

Semana.com: ¿Es el silencio una tendencia en el cine colombiano, sobre todo en aquellas películas que retratan el conflicto?

F.G.: El silencio podría estar relacionado con cierto tipo de cine de autor. En mi caso, creo que me apropié de él porque nosotros, los directores, sabemos que es un tema sobre el cual se ha hablado mucho y se ha discutido mucho. Quizás esté en demasía. La reacción fue tratar de salir de ese ruido, de esa insistencia. Creo que las palabras han perdido sentido, o no han encontrado la manera de expresar bien esos acontecimientos. Está todo muy trastocado. Es como si tuviéramos que volver a inventar un nuevo lenguaje. Lo primero que hice fue quitar, quitar todo radicalmente. Pero no quería que mi película fuese aburrida. Creo que propone de hecho un ritmo elocuente, casi clásico. Es una historia simple, una fuga. Y lo que más me importaba era hacer sentir el tránsito de esa emoción. Yo obviamente lo llevé a la exageración, al radicalismo, pero vino de una motivación mucho más del corazón, no tanto mental.

Semana.com: ¿Por qué el silencio específicamente femenino?

Hace años quería trabajar en una película centrada en las emociones de las víctimas, y me di cuenta de que la mujer ha estado siempre en el centro de la batalla, en el centro del huracán. La mujer de todas las edades, además. Ahí fui encontrando ecos de lo que quería transmitir. Yo aporté mi lado femenino, y mi relación con las mujeres en sentido autobiográfico. Hacer la película fue como una invitación a indagar cómo hablar de eso, o cómo presentar ese mundo femenino desde un punto de vista psicológico, y con una connotación sexual que tiene que ver con el abuso y con la guerra. 

“Oscuro animal” es la primera obra de ficción del director colombiano Felipe Guerrero. Al estreno de la película  le seguirá en octubre una instalación urbana con las imágenes de víctimas que aparecen en una escena de la película. Espere un avance virtual de la muestra en Especiales Arcadia este 29 de septiembre, día en que también se estrena la película en salas de cine del país.