Juntos pero no revueltos

Como cambian los tiempos. Hace 30 años el historiador Germán Rubiano, en el último capítulo de La historia del arte colombiano, se refirió así a las promociones artísticas que habían aparecido después de 1970. "Si se observan los catálogos de los últimos salones nacionales o de las exposiciones colectivas recientes salta a la vista un hecho: con pocas excepciones, la mayoría de los artistas jóvenes están dedicados al dibujo y al grabado. Como se ha señalado en los últimos capítulos, el arte figurativo predomina actualmente sobre la abstracción. El paisaje es el tema más destacado de la nueva pintura, la cual, por otra parte, es practicada más en acrílico que en óleo. En el campo de la escultura las construcciones abstractas son las más generalizadas".

Todo esto hoy parece parte de la prehistoria. Tres décadas después, en 1999, la historiadora Natalia Gutiérrez escribió en su libro Cruces acerca de los cambios que ha sufrido el arte colombiano en los últimos 10 años: "Las propuestas del arte colombiano rompen la superficie bidimensional involucrando otros sentidos como el sonido, la imagen electrónica y digital y el cuerpo, en un espacio contaminado de referencias". Y si Rubiano habló en su momento de la importancia que tuvo la exposición 32 artistas colombianos de hoy, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1973, que agrupó, entre otros, a Alejandro Obregón, Fernando Botero, Luis Caballero, Darío Morales, Juan Antonio Roda, Jim Amaral y Omar Rayo, entre otros, en la historia reciente del arte colombiano también han existido momentos clave.

La investigadora María Iovino resalta la aparición en 1985 de Cortinas de humo, obra de Oscar Muñoz, un artista que hasta ese momento se había caracterizado por sus excelentes dibujos. Allí se toca de manera directa la desmaterialización en el arte: en una cortina de baño hay una impresión fotoserigráfica parcial de una figura humana que va cambiando a medida que unas gotas de agua caen desde la parte de arriba sobre la cortina. Finalmente, cuando todo se seca, queda plasmada una imagen en la que el artista ya no tiene poder de decisión.

Como también fue fundamental la aparición de las primeras videoinstalaciones en el país. Terebra, de José Alejandro Restrepo, se presentó en 1988 en el Museo de Arte de la Universidad Nacional y causó una gran sorpresa en el público no sólo por la novedad en cuanto a este tipo de montajes sino al tema: la terebración, esa antigua práctica de abrir el cráneo. Ese mismo año Doris Salcedo obtuvo el primer puesto en el Salón Nacional de Artistas. En 1990 María Fernanda Cardoso obtuvo el primer premio de la II Bienal de Bogotá con una escultura realizada con lagartijas disecadas, y dos años más tarde Nadín Ospina obtendría el primer premio en el Salón Nacional con su obra In partibulus infidelium, realizada a partir de esculturas precolombinas falsificadas.

Estos son apenas algunos ejemplos de los pasos más inquietantes que ha dado el arte colombiano en los últimos años. Evidentemente ya no representan al artista tradicional, encerrado en su estudio con un pincel y una paleta en la mano. Ellos utilizan medios de expresión diferentes a los habituales aunque sería descabellado intentar agruparlos en una generación o un 'ismo', pues lo único que tienen en común es su desafío a las convenciones. No es tan fácil hablar de una generación de artistas como muchas veces se miró a Obregón, Grau, Ramírez Villamizar o Roda, todos por nacer alrededor de los años 20, o por la aparición de la crítica argentina Marta Traba, quien dispuso de algunas muestras en las que coincidían siempre algunos creadores. Algo similar se ha tratado de hacer con nombres como Beatriz González, Bernardo Salcedo, Santiago Cárdenas y Luis Caballero, entre otros, a pesar de que sus obras han marchado por caminos diferentes.

Doris Salcedo, Restrepo, Ospina y Cardoso, entre otros, tienen entre 40 y 45 años pero han enfocado sus trabajos hacia diversos rumbos. Podrían coincidir en que, en Colombia, la ausencia de críticos de arte en los medios de comunicación no ha permitido un certero acercamiento hacia sus obras. Algunos también coinciden en el hecho de mirar noticieros y periódicos de manera rigurosa para alimentar su trabajo o, tal vez, en un interés común por hechos particulares de la historia colombiana, especialmente en los siglos XVIII y XIX. Tal vez concuerdan, algunos, en la idea de que la obra es más importante que el artista mismo y, por ello, no es fácil convencerlos de que se dejen retratar por un fotógrafo. Mas no por ello se pueden agrupar en una sola vertiente.

Lo que sí han logrado es la consolidación de un panorama artístico muy visible. Muñoz y Restrepo tienen prevista para este mes una exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Miguel Angel Rojas (1946) también estará ahí y una de sus obras en una muestra en el Whitney Museum de Nueva York. Restrepo expuso hace unos meses en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, como también lo hicieron Salcedo y Cardoso. De esta última, el Museo de Arte Moderno de Miami acaba de adquirir una de sus obras.

Esa ha sido una constante en las últimas décadas: los artistas colombianos copan los principales escenarios artísticos del mundo y, allí, donde la crítica está un poco más presente, han sido objeto de muy buenos comentarios. Hay un constante movimiento en el que también sobresalen Juan Fernando Herrán, Delcy Morelos, Humberto Junca, Gloria Posada, Wilson Díaz, Elías Heim y Jaime Avila, entre otros. SEMANA presenta a continuación cuatro direcciones que, de alguna manera, recogen lo más importante del arte nacional del último tiempo: Oscar Muñoz, María Fernanda Cardoso, José Alejandro Restrepo y Nadín Ospina.



El aliento

Apoyado en elementos como el agua, el aire, el polvo y en imágenes que muchas veces circularon en los medios de comunicación, Oscar Muñoz ha consolidado su obra.

Oscar Muñoz (Cali, 1951) empezó como dibujante, una virtud que le exaltaron los críticos en su momento, que vieron en él a uno de los más destacados artistas que se forjaron a comienzos de la década de los 70. Su obra profundizó referencias a otros medios, como la fotografía, la escultura y la instalación. Como dice la historiadora María Iovino, quien acaba de publicar la primera parte de una investigación sobre su obra, él extrae de estos medios lo esencial "en un juego de alteración de factores, que generalmente desmaterializa los recursos de trabajo mientras potencia su voz poética".

Un trabajo como Aliento (1996) está compuesto por pequeños espejos metálicos que reflejan la presencia del espectador y en los que aparecen los rostros de hombres o mujeres, que murieron por diferentes razones en algún rincón de Colombia, cuando alguien empaña los espejos con el vaho de su aliento. Gracias a la estampación de esas figuras sobre una película grasa en el espejo metálico es que se produce el efecto. La importancia de los retratos de las personas que mueren y que son publicados en obituarios es una inquietud del artista. La desmaterialización se puede ver también en Cortinas de baño (ver introducción) y en Narcisos (1994). En esta última obra el artista hizo un autorretrato en polvo de carbón directamente sobre la superficie del agua contenida en un cubo transparente. En algunas ocasiones dispuso su autorretrato sobre hojas de papel, también sobre agua. El autorretrato varía debido a la evaporación del líquido y lo que ocurre en el ambiente en el que está dispuesto. Cuando el agua se seca no sólo queda un nuevo autorretrato sino la constancia de un proceso que comienza con polvo y termina con polvo, como la vida.

En Narcisos hay tanto de dibujo, de grabado como también de escultura, dice María Iovino. "No es posible señalar en la historia de la plástica nacional otra propuesta anterior a la de Muñoz que reúna características similares, a pesar de la ocurrencia de experimentaciones en torno al proceso y al apresamiento del tiempo que precisan trabajos como los de Feliza Bursztyn, Alvaro Herrán o Bernardo Salcedo, por ejemplo".

En Eclipse (2000-2002), obra que actualmente se expone en Cali, según explica él, hay dispuestos 12 espejos cóncavos contra la pared de la sala de exposición y a la altura de la mirada del espectador. Los espejos tienen pequeños orificios de un centímetro de diámetro por donde entra la luz del exterior. La sala está oscura y a través de esos espejos hay un reflejo de la imagen en la pared que también distorsiona lo que se ve. Así funcionan el ojo y la cámara fotográfica. El reflejo del propio espejo impide una visión completa de lo que pasa afuera. ¿Qué tanto vemos realmente? Algún filósofo ya había dicho que los sentidos nos engañan.

Muñoz dice que muchos artistas de generaciones anteriores fueron clave en la consolidación de su trabajo pero prefiere no mencionar nombres porque sería injusto si olvida alguno. Muchas de las imágenes que emplea en sus obras fueron mostradas en los medios de comunicación y piensa que a través de un nuevo lenguaje hay que reelaborar lo que está pasando en el país. El dibujo ha sido para él una herramienta clave por considerarla un elemento básico para tantas disciplina como la pintura, la arquitectura, la escultura y la misma fotografía. Muñoz también ha sido el punto de partida para nuevas generaciones.



Bart Agustín

Humor, crítica e ironía son algunos de los elementos centrales de la obra del escultor Nadín Ospina.

Una de las características de la obra de Nadín Ospina es el humor. A través de algunas de sus obras más conocidas el artista ridiculiza de alguna manera la escasa preparación de quienes contemplan el arte contemporáneo y de quienes dicen llamarse críticos de arte y, más, cuando los propios artistas han denunciado la ausencia de los mismos. Así ocurre en Bizarros, en Críticos arcaicos, Crítico extático y el Crítico Arcaico IV y los Críticos del high tech, todas producidas en 1993 y basadas en la familia Simpson, que se ha hecho famosa a través de la televisión.

Los ojos brotados de Bart, Lisa y Marge son una clara alusión a la mirada de los críticos en un momento en que el arte pasaba por una de sus etapas más controvertidas. Ospina escogió a los Simpson porque ellos por sí solos ya son una burla a la sociedad norteamericana, a un esquema económico y social que él magnificó en lo local. Y en Críticos (1992) dispuso de una pareja muy particular: un Buda sentado y un Bart de pie con los ojos totalmente exaltados. "Yo creo que hay mucha banalización y mucho adormecimiento del medio cultural", dice Ospina.

A ese humor, que es una constante en su trabajo, se suman también sus reflexiones en torno a lo que es original en el arte y hasta qué punto una obra es, en realidad, del artista que la produjo. Como hizo en Fausto (1993) después de "comprarle" al artista Carlos Salas su pintura La anfibia ambigüedad del sentimiento, de 1989, que tenía 10 metros de ancho. La expuso dividiendo esa obra de gran formato en varias partes debidamente enmarcadas. Dividió la obra de Salas, una de las más elogiadas, y la dispuso alrededor de una mesa que sostenía varias flores blancas. Según el historiador Alvaro Medina, las flores blancas en Fausto, la obra de Goethe, son las flores de la salvación. "Es la apropiación de la obra de otro y una reflexión específicamente al tema de la autoría", dice.

O como en In partibuls infidelium, obra con la que obtuvo el primer premio del Salón Nacional de Artistas en 1992, en la que dispuso de cuatro figuras precolombinas realizadas por indígenas contemporáneos. Es decir, no eran precolombinas. Según Medina, Ospina entrecruzó dos significaciones. La primera, que si el arte falso es comúnmente repudiado, también lo es el hecho de exhibir "un arte que no fue concebido para la mirada de los hombres sino de los dioses".

Ospina es consciente de la dura situación que atraviesa el país pero piensa que muchos artistas han tratado de aprovecharla la para hacer obras que no siempre son tan buenas. "Creo que hay un manoseo con el tema y que hay mucho más que contar sobre Colombia", dice. Una de las obras en las que trabaja actualmente está basada en una crítica al uso reiterado de la violencia, incluso en los medios curatoriales.

Lleva varios meses estudiando la influencia de la cultura oriental en Occidente, un tema que le ha llamado la atención desde varios años atrás. Al referirse a obras como Bizarro gourmet, un hipopótamo precolombinizado, Medina no ha dudado en manifestar: "Yo le asigno a esta subversión iconográfica un valor de hito equiparable al de las sopas Campbell de Andy Warhol. Lo afirmo así, de manera rotunda y retadora, para quienes están acostumbrados a considerar que nuestra gran producción artística es inferior a la de países industrializados".



La domadora

Algunas obras de María Fernanda Cardoso se basan en animales, hecho que todavía sigue siendo polémico. Pero su trabajo va más allá y, por ende, su reconocimiento.

María Fernanda Cardoso ha sido tildada de provocadora. Desde que obtuvo el premio de la II Bienal de Bogotá en 1990 las reacciones en su contra han sido una constante por el hecho de trabajar con animales como ranas, moscas, pulgas, gusanos, pirañas o, como sucedió hace poco en la Galería Diners, con mariposas. Pero también se debe a su interés de trabajar con materiales con una gran carga cultural y elementos que evocan sexualidad, naturaleza, vida y muerte. Muchas de sus obras están compuestas por flores de plástico, neumáticos, medias de nailon, concreto y coronas funerarias. Como en La vida no es un sendero de rosas, una instalación de rosas de plástico incrustadas en la pared y acompañadas de coronas fúnebres hechas con orquídeas y anturios artificiales, que ofrecen una visión esperanzadora en medio de la violencia que rodea a Colombia. En su obra también hay muchas evocaciones sobre su infancia y su relación con los animales desde que era una niña.

Cardoso, a través de catálogos, compra los animales disecados que serán parte de su obra. Las moscas las ha cultivado pero sólo hasta que se da su muerte natural trabaja con ellas. Según la artista, toda vida tiene un valor especial, incluidas la de una mosca y la de una rana. La crítica Ana María Escallón destacó alguna vez que el trabajo con animales disecados es un intento en el cual la muerte no triunfa, como tampoco lo hace la violencia. Se detiene el proceso de vida y la posibilidad de que las imágenes desaparezcan. "En Cardoso la proclamación no es irónica, escandalosa, ni hecha desde fuera. Ella trabaja con la mayor naturalidad, usando animales y sus restos como puro material constructivo", escribió el crítico Gerardo Mosquera.

Una de sus obras más reconocidas es Circo de pulgas en la que, durante muchos años, se dedicó a domesticar pulgas, y conseguir que ellas siguieran sus órdenes y presentaran algunos números como en cualquier otro espectáculo circense. "Había que conocerlas muy bien, saber sobre su anatomía, sus instintos. Algunas caminan, unas saltan más que otras. De allí se da uno cuenta cuál puede ser la pulga bala, por ejemplo", comenta la artista. Este montaje ha sido expuesto en importantes espacios artísticos del mundo, como el Centro Georges Pompidou, de París, y pone sobre el tapete el interés del hombre por dominar todo su entorno, la naturaleza.

Detrás de sus obras hay una minuciosa investigación tanto de la vida animal como de la vegetal, como aquellos animales que usan el camuflaje para protegerse. "La inteligencia de esta especie animal es extraordinaria (mariposa kallima inachus) y que, mimetizándose a la perfección, pueden desaparecer al posarse en la rama de un árbol y así poder escapar de sus depredadores. Para este animal es cuestión de vida o muerte", comenta la artista al referirse a El arte de la desaparición, una de sus obras recientes y que da fe de la similitud con ciertos comportamientos humanos.

Video, luego existo

José Alejandro Restrepo se le conoce por ser uno de los pioneros de la videoinstalación en Colombia. Su obra recoge, entre otras cosas, nuevas visiones de la historia del país.

Unos racimos de plátano suspendidos en el aire soportan pequeños receptores de televisión que proyectan dos tipos de cinta: por un lado, masacres que han transmitido los noticieros de Colombia y, por el otro, una pareja desnuda que recuerda a Adán y Eva y que camina por los platanales.

Así luce Musa paradisíaca (1994), una de las obras más importantes de José Alejandro Restrepo, que surgió cuando encontró un grabado del siglo XIX en el que aparecía una mulata debajo de una planta de banano. El nombre del grabado no hacía referencia a la mujer sino al nombre científico del plátano hartón. También descubrió que el nombre científico del plátano guineo era musa sapientium. De allí le surgieron cientos de preguntas: ¿Por qué la asociación del plátano a ideas como el paraíso (paradisíaca) y conocimiento (sapientium)? ¿No era la manzana la fruta relacionada con el paraíso? Comenzó a investigar, a tratar de ver lo que vio el botánico Linneo (1707-1778), quien clasificó estas especies hasta trascender a nuestros días. El fruto ha estado ahí, siempre: en la masacre de las bananeras, en el conflicto del Urabá antioqueño, en una marca de ropa que recuerda una manera despectiva de denominar a los países del trópico americano: Banana Republic.

Recogió infinidad de recortes de prensa sobre noticias relacionadas con el banano, visitó muchas veces una finca en Apartadó, en donde siguió el proceso del banano desde su siembra hasta su corte y empaque. En ese tiempo fueron asesinadas muchas personas. En la obra -que ha recorrido varios lugares del mundo- los plátanos se iban secando, pudriendo, y el olor, combinado con las imágenes, dieron un resultado impresionante. Un fruto del paraíso como símbolo de conflictos que no acaban. "Su obra se empeña en articular una pluralidad de tiempos sociales: la cultura indígena, la economía bananera, el conocimiento iluminista de Humboldt, los medios de comunicación, la cultura de la violencia, la expansión de la producción y el consumo de droga", comentó el crítico Paulo Herkenhoff.

En Musa paradisíaca se condensan algunas de las preocupaciones de Restrepo: la reelaboración de la historia, apoyado en imágenes y documentos muchas veces anónimos, en referencias que escapan a la versión oficial de la historia, el seguimiento a procesos creativos que se nutren de la investigación. Restrepo se ha apoyado en obras gráficas que, de alguna manera, dan testimonio "de lo que otra gente vio y que nosotros no pudimos ver".

Restrepo, quien nació en 1959, empezó haciendo grabados, técnica que perfeccionó años después en París, donde descubrió su interés por el video. Allí tuvo contacto con Deleuze y Foucault, pensadores que han influido en la manera de ver el arte contemporáneo.

La afición de los viajes por Colombia le nació desde que era un niño. Ahora, cada vez que emprende uno, lleva siempre su cámara en la mano pues el azar es un elemento clave en su obra. Como cuando captó la imagen de Avelino Hinestroza, un hombre que en la Serranía del Baudó ejercía la labor del carguero: esa persona que transporta pasajeros hacia la Costa Pacífica. El poder, en teoría, lo tiene quien paga, el que está arriba, pero ¿es realmente así?

Para él, el sonido es más diciente que la propia imagen. Su interés nunca ha sido el de hacer montajes espectaculares con alta tecnología. Cree que lo importante es lo que se dice a través de la obra. Hace énfasis en la ausencia total de crítica en Colombia: "Es como arar en el desierto". Sus videos, desde la presentación de Terebra en 1988, se han convertido en punto de referencia obligados para los nuevos artistas colombianos que han optado por el video como medio de expresión.