MEMORIA Y DOLOR, el contramonumento en Doris Salcedo

i.

Hacia mediados de los años ochenta hizo su aparición dentro del medio artístico colombiano la obra de Doris Salcedo. Desde sus primeras piezas ella adoptó como su medio de trabajo la escultura, que estructuró complejamente a partir de los caminos abiertos por diversos artistas de la segunda mitad del siglo veinte. La escultura implicó para ella, desde ese comienzo, no solo un campo de trabajo sino una manera de "aprehender del mundo". Desde esta perspectiva, la escultura se entendería como una dimensión material de lo real, soportando su sistema de comunicación en la experiencia humana. Esta experiencia se haría presente tanto al nivel de sus fuentes; los acontecimientos humanos que generaban la aparición de la obra y que ésta intentaba significar, así como en la forma de recepción por su audiencia, en donde desencadenaría situaciones de sentido relevantes .

Esos trabajos iniciales absorbieron todo un conjunto de estrategias provenientes de una especie de "tradición contemporánea" de las décadas de los sesenta y lo setenta, en donde tuvo un mayor protagonismo la escultura. Toda una serie de transformaciones serían producidas en los alcances de la escultura llevándola a moverse del objeto a la imagen, o de la geometría al gesto, o de la pieza unitaria a la instalación. Los artistas que propiciaron esta expansión de las posibilidades de significación de la escultura, se ubicaron principalmente dentro de movimientos como el minimalismo, el land art, el arte povera y la nueva escultura británica. Dentro de este contexto se pueden resaltar tres artistas como referencias importantes en la obra de Doris Salcedo quienes fueron Joseph Beuys, Eva Hesse y Robert Smithson. A partir del conocimiento de sus obras, particularmente la de Beuys, Salcedo se va a hacer conciente de las capacidades de la escultura para confrontar situaciones históricas, ideológicas y culturales. Gracias a ellos va a descubrir la manera en que el arte depende de una posición particular que involucra un fuerte cuestionamiento a los componentes de la "institución arte" que se hacen cada vez más visibles y determinantes para el trabajo artístico.

Para construir una situación significante ella comenzó a expandir el repertorio de acciones humanas que el arte convencionalmente refería y echó mano de la posibilidad que se había planteado desde los artistas y movimientos previamente citados de reubicar y redimensionar la estructura del readymade que ya no venía a funcionar como un detonador estético, sino mas bien proveía la evidencia de una conexión entre una obra y un acontecimiento específico. En ese sentido la materia, el gesto y el lugar comenzaron a funcionar metafóricamente hasta ser problemas determinantes a la hora de establecer conexiones entre su trabajo y un conjunto de hechos sociopolíticos que denotaban una forma de presente histórico, aun cuando otros frentes de la realidad no los reconocieran de esa forma. Igualmente relevante es la dimensión del cuerpo que ella comenzó a incorporar en su obra de forma cada vez más sutil llegando involucrar un tipo de metáfora conocida ampliamente como cuerpo ausente. Adicionalmente el cuerpo del espectador se convirtió en el fundamento del enlace de su trabajo con el espacio arquitectónico.

Tanto por su relación con la metáfora del cuerpo ausente como con el trasfondo histórico del minimalismo (como suele denominarse globalmente ahora todo el conjunto de movimientos citados mas arriba), su trabajo se fue implicando en una dimensión performativa que se vale de la repetición y el vaciamiento como estrategias para alcanzar una expansión externa del significado. De esta manera aun cuando su obra se ubique siempre en el espacio interior de la arquitectura, maneja como significado un hecho público constatable en su superficie.

ii.

La principal influencia contemporánea para su actitud artística le sería proveída por Joseph Beuys quien significó para ella la posibilidad de confrontación de una experiencia de trauma en términos históricos. En sus piezas producidas durante la segunda mitad de los ochenta se percibe un interés por "cargar" de diversos tipos de evidencias de dolor todo un conjunto de objetos y materias que funcionarían como vectores de enlace hacia la experiencia humana. Desde estas primeras piezas comenzaría a dimensionarse en su trabajo una búsqueda por exponer imágenes y hechos ante los cuales la historia oficial guarda silencio. Así mismo puede resultar relevante enlazar ciertos gestos y situaciones producidas dentro de la escultura de la década del setenta con su trabajo, particularmente la obra de Eva Hesse, en el sentido en que permean una traslación hacia un trasfondo posthumanista. En una obra como Accesion II, Hesse está involucrando como gestos escultóricos no solo un conjunto de huellas producidas fuera de la esfera artística, sino que a través de ellas está invirtiendo el tipo de conexión que se esperaría encontrar entre el terreno del arte y la experiencia del cuerpo, de ahí que se pueda señalar su obra como un importante precedente en la posibilidad de entender el significado de una imagen como un hecho público.

Como trasfondo ideológico a esta serie de decisiones, podría ubicarse una cierta dimensión postestructuralista que le permitió vincular efectivamente dentro de su trabajo estrategias propias de disciplinas como la fenomenología, la lingüística, el psicoanálisis, el marxismo o la filosofía. Pensadores como Foucault, Barthes, Derrida, Kristeva o Virilio, entre otros le serían de enorme utilidad al momento de determinar la necesidad de destituir subjetivamente su "Yo" dentro de la configuración de su trabajo así como de analizar de manera más exhaustiva los hechos que tomaba como fundamento de sus obras. Ha sido ampliamente discutido el papel que jugó dentro del arte moderno el mito de pensar que se tomaba el yo del autor como el origen alrededor del cual se conformaba una determinada obra. Por el contrario desde que comenzó a identificarse un tipo de sensibilidad discontinua con el modernismo tanto dentro de la experiencia cultural como en los diferentes saberes que ella produce, surgieron actitudes contrarias a las aspiraciones de circunscribir el arte a una esfera expresiva o una "poética interior". Se diría que en general todas aquellas posturas que asumían los hechos artísticos como cuestiones idealistas, fueron puestas en cuestión por un número cada vez de artistas que tenían como condición sine qua non la necesidad de trabajar fuera del yo.

En este orden de ideas Doris Salcedo estableció un tipo de metodología que le permitía abordar la experiencia humana en concreto a través de una noción expandida y compleja de la escultura. De esta forma materia, gesto e imagen se convirtieron en factores que podrían actuar metafóricamente sobre los rasgos de una situación histórica, políticamente determinada, conduciendo sus indicios hacia la superficie de un lugar particular, de forma tal que situar las piezas que conforman sus diferentes obras dentro de un espacio dado, comenzó a cobrar para ella cada vez mas importancia.

iii.

Dentro del contexto artístico colombiano, existe un importante precedente que le permitiría a Salcedo aproximarse hacía todas las condiciones que se acaban de enunciar: la obra de Beatriz González. Esta artista que consolidó su trabajo hacia mediados de la década de los sesenta, alcanzó hacia el final de ella una postura bastante radical dentro de su momento que consistía en orientar su trabajo hacia la dimensión de lo público y no de lo privado. De esta forma sus obras de nutrían de la manera más compleja posible del campo de la cultura alejándose de los intereses expresivos e intimistas que desvelaban a muchos de sus contemporáneos. Se podría afirmar que ella fue la primera artista en Colombia que se aventuró abiertamente a trabajar fuera del "Yo" acercándose además, en este proceso, a formas de acción cultural silenciadas por la modernización y por la dominación de las clases hegemónicas. Adicionalmente la dimensión "popular" de sus referentes fue utilizada como lugar de enunciación de sus planteamientos, lo que la fue conduciendo lógicamente fuera de las convenciones estéticas.

En la década del setenta Beatriz González realizó una serie de obras pictóricas que surgieron a partir del mobiliario. Los referentes claramente humanistas de la verticalidad pictórica, eran apartados de sus pinturas por el uso de muebles como soportes. Además, parecían literalizar la existencia material de la pintura dado que se trataba de imágenes readymade soportadas por objetos readymade. Ambos, se enlazaban tautológicamente a través del lenguaje convencional de la pintura y reforzaban su articulación por el hecho de que en muchos de los muebles que utilizó, un material simulaba otro como resultado de tener "decorada" pictóricamente su superficie.

Como consecuencia de sus nuevos "soportes", estas obras se introdujeron directamente en la horizontalidad que es tal vez el rasgo por excelencia de las posturas artísticas más radicales del siglo veinte. A través de la horizontalidad la mirada del observador invierte el sentido de la arquitectura humana y se identifica con un signo que es coextensivo tanto a la materialidad de su cuerpo como del espacio que lo rodea. Por lo tanto la obra de Beatriz González involucró un ataque frontal a la función que el arte parecía sostener dentro del contexto colombiano. Lo hizo descender en varios sentidos a la vez, involucrando un área de experiencia humana que no parecía existir desde los enfoques convencionales de muchos de sus contemporáneos. No resulta extraño entonces que los resultados lógicos de esta rotación desde la representación a la presencia, característica de los enfrentamientos con el cuerpo, coincida con imágenes relativas a la muerte.

iv.

En las piezas presentadas en Señales de Duelo, el proceso creativo le permitió avanzar notablemente en la comprensión de su sistema de trabajo, dado que a partir de entonces comenzaría a utilizar como punto de partida historias particulares. Se trataba de una instalación conformada por un conjunto de camas y una serie de camisas de hombre apiladas a manera de columnas que de hecho dejaban ver las varillas de acero y hierro que les servían de estructura. Esta obra involucraba más efectivamente en sus rasgos materiales una dimensión metafórica en relación con las situaciones humanas de las que provenían, dado que parecían testimoniar hechos conflictivos. Los "orígenes" de este trabajo fueron las masacres de Honduras y la Negra, dos fincas bananeras en el Urabá antioqueño en donde las mujeres atestiguaron el asesinato de sus compañeros.

El proceso de trabajo de esta obra, involucró el reconocimiento de una serie de rasgos propios de los eventos indagados que llevaron la obra a funcionar como un compendio de huellas corporales. Estas apuntaban en un primer momento hacia los actos violentos claramente visibles en los hechos tomados como origen, pero luego se extendían hacia zonas menos visibles o identificables que subyacen a los gestos de dolor que la ausencia de un ser querido genera. En las obras posteriores Doris Salcedo definirá los objetos, los materiales, los gestos y el espacio de sus piezas, de acuerdo a una relación anecdótica con historias específicas que servirán de guía a la construcción del signo artístico.

El hecho de envolver la parte de la cama en que se apoya habitualmente el cuerpo con membranas provenientes de intestinos animales, puede sugerir enlaces escatológicos con un hecho violento. Son gestos que parecen surgir del saber inconsciente del cuerpo de una víctima, cuando comprende que es el final. Sin embargo también involucra a través del gesto de vendar, un reconocimiento a la violación del espacio inalienable del cuerpo, que la obra parecería intentar restablecer. Igualmente aparece visible la dimensión del dolor que desencadena esa misma ausencia en la compañera de la víctima que podría verse como una fuerza edificante, dado que con ella se configuran unas incipientes columnas que muestran un objeto de uso corporal, la camisa, como otro espacio sin cuerpo. En esta obra su atención aún se centra notablemente en el hecho violento, pero comienza a tomar una mayor relevancia esa segunda víctima que atestigua y sobrevive. Comienza a vislumbrarse más claramente para su trabajo, que el protagonista de la obra no es la artista, sino los seres cuya experiencia ella ha escogido y aprehendido para orientar la realización del signo artístico.

Un rasgo que también comienza a acompañar este nuevo rumbo que toma la obra de Doris Salcedo en ese momento, es la condición de lo múltiple, que hace proliferar su trabajo simultáneamente en una cierta diversidad de contextos, amplificando el radio de acción del saber que éste posee. Además, enfatiza la abierta exterioridad manifiesta en sus piezas, que nos somete a una indagación a partir de la evidencia soportada por la noción de superficie.

En este sentido, aunque las obras de Salcedo se identifiquen tan frecuentemente con situaciones formales altamente sofisticadas, sus preocupaciones están bastante alejadas de estos terrenos y sólo los atraviesan con fines estratégicos. La noción de forma para ella parecería tener el mismo estatus que el concepto de inconsciente para el psicoanálisis. Jacques Lacan, por ejemplo, se refiere al inconsciente como un tipo de exterioridad que se configura cuando el sujeto ingresa al universo simbólico de forma tal que es lo más visible de él para otros, le estructura su propia subjetividad, pero no es accesible a su conciencia. Cuando nos enfrentamos a una obra de Doris Salcedo, percibimos una determinada situación que nos confronta a diferentes niveles, que es producida por conjunto de rasgos altamente elaborados que no percibimos conscientemente, aunque estructuran nuestra comprensión. Su obra Atrabiliarios, puede ser el mejor ejemplo de la manera en que esto ocurre.

v.

Atrabiliarios, elaborada entre 1990 y 1992, fue realizada a partir de una serie de experiencias de grupos de personas que afrontaron la desaparición de uno de sus seres queridos. El proceso de trabajo involucró una revisión exhaustiva de todas las circunstancias que rodearon estos hechos, como si se tratara del trabajo de un médico forense, y además se mantuvo permeable a los cambios de las mismas víctimas a lo largo de ese tiempo. Esta labor condujo a la traslación de algunas circunstancias anecdóticas, particularmente significativas en cada caso, hacia rasgos materiales. De esta manera desde las primeras etapas del proceso, se fue centrando la atención en no incluir dentro de la obra, elementos o características externas a los hechos que le sirvieron de orientación. Por esto, los materiales, objetos y procedimientos, tanto como la situación espacial que conforman el resultado del trabajo, fueron aprehendidos de las experiencias que le habían sido narradas a la artista. Los veinte nichos que contienen igual número de imágenes de cuerpos ausentes, sugeridas a partir de zapatos, velan la visibilidad inmediata por la presencia de fibras animales que interceptan nuestra mirada. Estas fibras están cosidas al muro a manera de sutura, (como si simularan haber sido hechas en una sala de emergencia), incorporando un gesto solidario frente a un trauma visiblemente insertado en esa innegable estructura social que es la pared. Todos los detalles que involucra esta aparición, escapan a un escrutinio consciente, generando un inevitable efecto comunicativo que tiene como principal soporte la dimensión corporal del espectador.

Cuando Salcedo habló respecto a su trabajo, en el marco del Encuentro Teórico Ante América, utilizó la categoría de arte documental, emparentada con el concepto de índice. Al respecto diría que la función de un artista es buscar la forma de aprehender la realidad a través de la realización de un signo artístico, tomando como centro de la obra la experiencia de los sujetos a quienes les ocurren los incidentes más decisivos en términos históricos, a fin de sugerir caminos alternativos. Adicionalmente, al enfrentarse de forma crítica a la forma que asume la realidad y al utilizar canales comunicativos "anticonvencionales" para reinsertarla en la conciencia, un artista estaría contribuyendo a fijar una imagen más compleja y significativa del presente que se pueda tomar como un pasado relevante desde el mañana.

vi.

Paralelamente a Atrabiliarios, Doris Salcedo elaboró a partir de muebles de madera una serie de piezas Sin Título, que con distintos enfoques ha continuado produciendo por casi un década. Estas piezas parecen centrar toda su atención en la supresión del espacio interior de los objetos que les sirven de punto de partida. De esta forma parecen gravitar entre el sofoco y la petrificación. Es como si por ausencia de uso se hubiera introducido dentro de ellos el espacio arquitectónico que los rodea. En los muebles que involucran referencias a usos corporales esta densificación del vacío alude a la ausencia del cuerpo que les daría significación. Por este motivo aparecen como objetos disfuncionales, enfermos, que existen solo cuando sus referentes son destruidos.

Al observar su forma de instalación, se constata que aun cuando sean objetos, ellos están en capacidad de generar lugares que no tienen una referencia precisa.

Charles Merewether ha sugerido como matriz para abordar la obra de Doris Salcedo el problema de la memoria, que parecería haber acompañado constantemente la historia de arte. Sin embargo Merewether llama la atención sobre la manera como se ha abordado convencionalmente este problema, en particular dentro de la práctica de erigir monumentos. Frente a ellos siempre nos asalta la duda del interés que subyace a lo que se debe recordar. ¿Quién decide esto y por que? ¿Un signo cultural que rememora un hecho humano merece la pena que permanezca inmutable? Ante inquietudes de este tipo Merewether se apoya en el concepto de Contramonumento planteado por James Young, que intenta negar la ilusión de permanencia alimentada por los monumentos.

Para llevar a cabo esta tarea Merewether se remite al análisis planteado por Rosalind Krauss a final de los setenta en su célebre ensayo titulado La escultura en el campo expandido. Este ensayo que pretende dar cuenta de las transformaciones que tuvieron lugar en la escultura después de la modernidad, intenta darle coherencia histórica a este campo ciñéndolo ontológicamente a la lógica del monumento. El monumento es para ella una representación conmemorativa que se ubica en lugar particular hablando simbólicamente sobre su significado o uso. Para explicar la traslación sufrida por la escultura desde el pasado hasta el presente ella señala una disfuncionalidad que ocurrió en esa convención escultórica a comienzos del siglo veinte. Esta pérdida de lugar o ubicación es descrita por Krauss como la condición negativa del monumento. Merewether busca otra vez evidencias de esa condición negativa en el arte producido a finales del siglo veinte, enlazando para ello nuevas connotaciones.

Él se referirá entonces a una serie de trabajos de diversos artistas contemporáneos, entre ellos el de Doris Salcedo, en los que es posible observar, como condición significativa, el señalamiento de situaciones en donde se separan los objetos de sus referentes. Esta separación parece darse por desplazamiento, pérdida o ausencia. De esta forma, si Salcedo explora una serie de hechos traumáticos de inquietantes proporciones históricas, no lo hace a fin de explicar la "verdad" del pasado, sino para exponer la distancia que lo separa del presente que vendría a constituir. El presente es expandido para que alcance a evidenciar su memoria cultural. La escultura entonces, viene a ser un testigo cultural de hechos que no pueden ser relatados, o al menos no de la forma como sucedieron. Por esto no hay historias verdaderas.

En la obra de Salcedo, como en la de muchos de sus contemporáneos, el hecho artístico se asume como una herida que marca un determinado lugar; como un signo de pérdida. De esta manera el trabajo viene a reubicar esa ausencia en una dimensión física, exterior y visible. Experiencias como la de Robert Smithson y su noción de no-lugar, podrían venir en nuestra ayuda al momento de comprender las implicaciones que tiene para una comunidad esa imposibilidad de ocupar un espacio que ciertas acciones humanas han hecho inhabitable. Así mismo proyectos como Casa de Rachel Whiteread, ponen en cuestión la significación de las decisiones que formulan instancias cargadas de poder sobre la vida de muchas personas. Estas mismas cuestiones son elaboradas de manera muy rigurosa por Salcedo, quien las articulará enfáticamente a problemas contextuales.

En Atrabiliarios, por ejemplo, Salcedo ha asimilado la experiencia de los sobrevivientes del cruel fenómeno político de la desaparición forzosa, en donde el anonimato de los actos llega a "crear" la idea de que la violencia es un hecho absoluto e inevitable. Frente a estas situaciones la obra actúa como un sitio para el duelo, que en ningún sentido implica un retorno a la escena del crimen, sino que más bien se comporta como el testigo de un evento, que simplemente busca darle una forma visible a la memoria. De esta manera la obra va a generar la ubicación simbólica de los hechos que le dan origen, en medio del orden social. Al respecto Doris Salcedo dice lo siguiente:

"Yo he llegado a encontrar personas que han tenido la generosidad de compartir conmigo su dolor. El dolor constantemente está siendo revivido. Pienso que permite el establecimiento de otro tipo de relación con la realidad. La distancia entre ellos y yo desaparece, permitiéndole a su dolor alcanzarme, llegar a mi centro. Si yo logro que una buena pieza circule por el centro de la sociedad, entonces su dolor ingresa al núcleo de ésta sociedad y llegarán a ser los principales protagonistas."

Su obra en el museo, transforma el centro simbólico de la sociedad en un espacio público de duelo, haciendo que éste funcione de manera análoga a un mausoleo. En este proceso, tres sujetos se entrelazan: el sobreviviente, el artista y el espectador.

vii

En su serie La Casa Viuda, ella retomó la imagen de los muebles reorientando su sentido. La referencia a la casa, tiene que ver con su función como lugar de refugio o como santuario. Estas piezas hacen alusión al hecho de que este espacio vital ha sido expuesto y violado. Las imágenes producidas como resultado del análisis de esta situación incorporaban la dimensión documental de una manera muy rigurosa. Además de los materiales y procedimientos, el propio espacio ocupado por las obras así como su ubicación dentro de la arquitectura, eran metafóricos de las historias que le fueron narradas por víctimas del desplazamiento interno en Colombia. Las obras se instalaban descentradamente en el espacio de exhibición, haciéndolo ver como una casa abandonada.

Este problema del abandono y la desterritorialización lleva nuevamente a reflexionar sobre la categoría smithsoniana del no-lugar, que indica la idea de que algo ha sido removido, de que "no exista un adentro que no sea un afuera", por lo que no hay en la obra alusión a la permanencia sino más bien a las huellas desfiguradas de lo que una vez fue. Todos los objetos que integran esta serie necesitan ser vistos con extrema proximidad, con lo cual no solo rechazan la estética de la distancia (propia de los monumentos), sino que hacen visible su condición de haber sido heridos física y psicológicamente a través de una serie de incidentes que se mantienen escondidos a la vista. Los hechos violentos a veces son evidentes o a veces invisibles, sin embargo nunca pierden su carácter indeleble. Por este motivo, la casa al dejar de tener una función de refugio convirtiéndose en una especie de entierro, haciendo visible su viudez.

La serie Unland, posterior a la Casa Viuda, concentra su atención más concretamente sobre el umbral que separa la presencia y la invisibilidad, está conformada por tres esculturas: La Túnica del Huérfano, Testigo Irreversible y Audible en la Boca. En la obra La Túnica del Huérfano, dos mesas mutiladas se sostienen mutuamente y a la superficie de una de ellas se ha fijado con cabellos humanos una seda blanca. Dentro de los hechos que fundamentan esta pieza se encuentra la experiencia de una niña que fue testigo del asesinato de sus padres, lo que la marcó traumáticamente hasta el punto de no recordar ningún evento anterior. Esta niña usaba permanentemente el mismo vestido, el cual le fue confeccionado por su madre. El desconocer esta información hace invisible el nivel de proximidad corporal que la niña mantiene con la madre, mientras que conocerla involucra una evidencia de la dimensión material del trauma experimentado. La obra, cuyo título fue aportado por un poema de Paul Celan, parece incorporar esta situación, dado que sólo un escrutinio atento revela la existencia de la marca corporal que el cabello involucra dentro de los objetos. La lejanía produce una referencia legible y confortable, que se invierte en la proximidad cuando esta familiaridad se convierte en un sentimiento ominoso. La obra de esta forma restaura una lectura que va más allá de la imagen del sufrimiento, involucrando la ausencia y anonimato que caracterizan la historia que funciona como su punto de partida. La imagen no busca suplantar el hecho, sino asimilar hasta convertirse en instrumento que permita recordar que ha tenido lugar.

El trabajo de Doris Salcedo, como conjunto, intenta capturar rastros de hechos que han marcado nuestro presente, de forma análoga a como lo han hecho los artistas más agudos en la historia de occidente. Solo así es factible que éste presente, con toda su complejidad, integre la dimensión de pasado que se percibida desde el futuro.