"NO SOY UN ARQUITECTO FRUSTRADO"

EDGAR NEGRET
A los cincuenta años de obstinarse en la escultura, un artista pavanes, criado en la Escuela de Bellas Artes de Cali y malcriado en Nueva York con los artistas de la vanguardia de los años cincuenta, que desde la caída de su monumento a Bolívar para el parque Simón Bolívar en Bogota, quedó prendido a Los Andes, podría merecer un bastón de mando aerodinámico o un trono imperial en acero inoxidable. Pero la vida le dio a Edgar Negret el premio que quería por haber trepado todo su árbol "genialógico": el encontrar en su pasado precolombino payanés una princesa, la última descendiente de Huayna Capac, Francisca Coya, enredando sus raíces con ancestros españoles, que desde ese momento no tienen la menor importancia. Negret, descendiente de los Incas, que como buen hijo del Sol dedica sus más recientes obras al Tawantinsuyo (el mapa del Imperio) y a la bandera de Cuzco que, como creían sus súbditos era Cosco, ombligo del mundo, y por eso es nada más que el arco Iris. A esto llega Negret después de recorrer cimas y huecos y cuevas y templos y metamorfosis y una a una, las piedras que en el Perú "ablandaban" sus maestros antiguos a Punta de hierbas para juntarlas, llenarlas de ángulos, como quien moldea un cuerpo que es siempre lo que ha buscado él en la escultura. Puede dar fe de todo esto quien mire su retrospectiva de cincuenta años y 150 obras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en la exposición más amplia y significativa del momento, que abarca los 400 metros cuadrados de ese recinto.

SEMANA: ¿Siempre abstracto y siempre escultor?
EDGAR NECRET: Cuando estudiaba la academia en la Escuela de Bellas Artes de Cali, recién fundada, exploraba la figura y buscaba un puño, un músculo, un detalle casi abstracto. Porque siempre estuve cerca a la naturaleza, a lo orgánico; esa es la diferencia con otros escultores que son arquitectos frustrados: yo nunca estudié geometría y por eso mis formas abstractas son orgánicas desde el comienzo. Marta Traba se quejaba de no poder clasificar mi obra abstracta no geométrica.
S.: Fuera de la academia, ¿qué lo esperaba en la provincia, en Popayán ?
E.N.: En ese entonces era el que hoy es Hotel Monasterio, un gran convento en el que me cedieron todo el refectorio y allí instalé el taller. Hacía cabezas de Cristo, de Porfirio Barba Jacob, vasos con flor, todos abstractos, cuando apareció un famoso ceramista vasco llamado Jorge Oteiza que me dio un empujón que todavía me dura. Marta Traba decía que era surrealista que un genio como Oteiza cayera a Popayán y fuera mi maestro sólo porque una beca de estudio sobre las culturas precolombinas se la hubiera frustrado en Argentina el estallido de la Guerra Civil Española y Eduardo Caballero Calderón que estaba allí, se lo trajera como profesor de cerámica y estuvo desde el Carmen de Viboral hasta Popayán. Cuando llegó nos quedamos boquiabiertos por su erudición. No sólo fue un tutor total, sino que en el taller comenzamos a reunirnos con Luz Valencia, la hija del poeta; Alberto Arboleda un artista que vive en Nueva York y él. Cuando fui a visitarlo al país vasco hace poco, le dije que todos los días daba gracias a mis dioses de que hubiera llegado a Popayán y todavía más de que se hubiera ido, porque esa personalidad suya avasalladora hubiera podido doblegarnos y hacer con nosotros lo que hubiera querido.
S.: Y a usted le faltaba Nueva York...
E.N.: Me vine a Bogotá y teníamos una exposición abierta en la Sociedad de Ingenieros cuando el 9 de abril del 48. Se quemaron todos los alrededores, excepto el edificio. Sacamos las cosas de allí calientes todavía. Llegué a Nueva York en el 49 y comencé a hacer los "aparatos mágicos" en metal, con colores y planos. No buscaba propiamente una influencia concreta, sino un espíritu internacional en el que viví la etapa más creativa de mi vida entre los 29 y los 44 años, sin regresar a Colombia: en Europa y ocho años en Nueva York. Allá mis amigos eran Luisa Nevelson, Elsworth Kelly, Indiana, Yongerman. Fue el momento en el que más me conocieron internacionalmente. La gente me pregunta por qué me vine...
S.: ¿ Y por qué fue?
E.N.: Me sentí colombiano... Creí que tenía que hacer parte, venir y preocuparme de las cosas. Vivo muy contento en Colombia. Aunque mantengo un contacto con el exterior, no tengo la misma influencia internacional.
S.: ¿Si no hubiera venido no habría tenido la influencia precolombina?
E.N.: Creo que a mí me pasó lo mismo que a Bingham, el que descubrió a Machu Picchu. El había venido tras el mito de Bolívar, enviado por la Universidad de Yale. Tenía que encontrar la ciudad donde se había organizado la resistencia indígena Vilcabamba, cuando encontró a Machu Picchu. A mi me encargaron un gran monumento a Bolivar que nunca se llevó a cabo. Me obsesioné con los Andes, como un personaje de la gesta libertadora, subiendo y bajando, a veces como un enemigo, a veces como un amigo. Hice todos estos Andes (señala todo un piso de la exposición), de alturas, de volutas arriba. Cuando fui al Perú porque tenía una exposición en Lima, todo fue mágico. Pude conseguir el permiso para dormir una noche en el pequeño hotel que hay en la cumbre de Machu Picchu. No dormi, me fui a la cama tarde, alucinado y salí al amanecer cuando aquel sitio sagrado está en su esplendor: es la magia de ráfagas de nubes que ocultan cosas y de pronto queda uno colgado... Fui a Pachacamac, el gran oráculo, me recorrí todo Perú. Allá encontré--yo que creo en eso de la sangrecita--que mi familia era descendiente directa de los Incas por esa princesa que había llegado a Popayán.
S.: ¿Eso transformó su pensamiento?
E.N.: Comenzó un sentimiento, una noción de los Incas como una cultura que vivió una guerra religiosa más que otra cosa. Se sabían hijos del Sol y fueron trece generaciones de Incas que comenzaron en el Titicaca una noche de eclipse y de los dos primeros hermanos surge una descendencia que se casa entre si y para contradecir el tabú de la degeneración, salen unos emperadores de miedo que hacen un imperio que va de Pasto a la Argentina. Desde que encontré estos antecedentes americanos, me siento como en casa.
S.: Y se llenó de sugestiones Incas la obra...
E.N.: (Recorriéndolas): Las casas de la serpiente, los quipus...
S.: Los nudos que eran números...
E.M: Más que eso. Aún no se sabe cabalmente, porque los españoles que man una biblioteca entera de quipus. Se sabe que el rojo era el ejército o la guerra, el negro el tiempo y el magenta era exclusivo del Inca, que lo llevaba en las borlas que colgaban sobre su frente y siempre que hay una lana de ese color, están hablando de él. Son muchos los textos de estudio: lo político, ese socialismo maravilloso que en lugar de seguirlo buscamos modelos en otros lados. Ahora hay una movilización muy especial de la juventud en Cuzco: allá vamos a hacer una protesta en los 500 años de descubrimiento de América. Ya en Cuzco no usan la bandera del Perú sino la de ellos. Pero son los científicos los que frenan la publicidad de los hallazgos que han hecho, que podrían volcar la historia de la humanidad y volver el nuestro, el Viejo Mundo. El hecho de que haya ciudades en el fondo del lago Titicaca que correspondan a otras edades y a otros climas, lo mismo que huellas en las nieves perpetuas que reflejan vida en otras épocas, eso hace a los sumerios un pueblo nuevo, relativamente. Cousteau mismo investigó en el fondo del lago Titicaca y nada se supo...
S.: De escultor pasará a arqueólogo...
E.N.: No. Prefiero ver todo esto desde acá, meter sus mitos en mi vocabulario, en el que es posible actualizarlos. Ahora las obras salen de un tema.
S.: ¿Usted escribe?
E.N.: Respeto tanto los otros oficios y me ha costado tanto el mio que nunca me meto en otros terrenos. Y odio los hobbies, son para la gente que le sobra tiempo y a mi me falta. Esta obra (señala una extraña pieza amarilla) fue hecha para la Bienal de Cuba a la que me invitaron: es una cueva precolombina al frente del mar, que tiene siete huecos en los que el plenilunio dibuja siete lunas...

S.: ¿Dibuja antes de fundir? Quiere dejar el metal?
E.N.: Ya estoy muy viejo para cambiar y el metal me da todas las posibilidades. Ahora no dibujo antes, no hago proyectos, porque siempre una obra sale de la anterior. Desde antes tengo el desarrollo de una nueva unidad.
S.: ¿En las últimas obras, la bandera Inca o el mapa, parece acercarse a la pintura?
E.N.: Regreso a lo que hacía en Nueva York, usar varios colores planos. Pero no se trata de cerrar el círculo, sino de entrar en cada obra como en una aventura, porque nunca sé dónde voy a salir ni estoy comprometido con nada. Siempre quedo sorprendido con la nueva obra, pero nunca decepcionado como decía un artista el otro día, que quedaba siempre decepcionado.
S.: ¿Cuál era la dificultad de Marta Traba con su obra?
E.N.: Que me ha interesado todo y siempre quiero que en mi obra aparezca todo y ella no podía entender por qué me interesaba la naturaleza, hacia una obra barroca, era abstracta y no era "minimal" como el resto. (Pasa por el frente de una escultura, plateada, enorme que está a la entrada).
S.: ¿ Y ésta?
E.N.: En el gobierno pasado hubo un concurso para el aeropuerto de Bogotá. Nos lo ganamos diez. Esta es la pieza mía, que se llama "Metamorfosis" y me interesa tanto que decidimos hacerla. Era para ese óvalo de flores azules que hay a la entrada. Como a ella se accede siempre en carro, y la obra se transforma en movimiento, como dos soles. Pero no me han vuelto a decir nada. Este gobierno no está muy interesado en el arte.
S.: En esas obras públicas usted fue el pionero del Parque de las Esculturas en Medellín. ¿Quedó contento?
E.N.: Un poco frustrado porque la idea surgió de algo similar que me invitaron a hacer en Punta del Este en la playa uruguaya con otros escultores del Cono Sur. Todo estaba perfectamente arreglado y yo advertí al alcalde de Medellín que invitaba a los artistas si ellos no se enteraban de problemas de plata, pero nada funcionaba. La obra de Jesús Soto, el escultor cinético venezolano, ni siquiera se hizo. Tuve que acudir hasta el presidente Betancur que si estaba interesado en esto y no volví a Medellín.
S.: E hizo joyería también.
E.N.: Una antigua platería mejicana, llamada Tane, invitó a doce artistas entre los que estaba el arquitecto mejicano Barragán, para que hicieramos un múltiple de doce unidades en plata. Yo intenté luego hacerlo aquí pero hasta las tuercas había que hacerlas y se partían.
S.: Ahora el Museo de Arte Moderno de Bogotá le hace esta exposición. ¿Usted cree, como Santiago Cárdénas (ver SEMANA 265) que existe un manejo personalista?
E.N.: ¿En qué era o país no se han manejado así las cosas? Siempre hay una selección. Me extraña de Santiago, a quien conozco desde que vivían, casi niños en Nueva York e iban a mi estudio, que ahora se haya vuelto así. Si algo le critico al Museo es que se esté exponiendo aquí a jóvenes sin madurez. Creo que es más bien una pelea personal. Por mi parte he tenido magníficas relaciones con el Museo durante estos 23 años que he estado en Colombia. Con esta exposición son cuatro las que el Museo de Arte Moderno me ha hecho en sus distintas etapas. El tamaño de esta muestra y su importancia ha hecho que cancele otras muestras en Canadá y Sao Pablo. Esta es probablemente la más ambiciosa recopilación de mi vida artística.

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Cualquiera de sus obras le sirve de trono. Una cierta dignidad imperial le ha quedado con los años. Y su imperio crece: una galería con su nombre para manejar su obra y mostrar a jóvenes artistas. Su casa en Popayán convertida en Museo. Su mente, equidistante entre Cuzco y Nueva York.