"QUE LA PINTURA SEA COMO LA MUSICA: QUE SE META CON UNO"

SANTIAGO CARDENAS:
El de los paraguas y los chalecos y los ganchos. El que hay que tocar para creer. Uno de esos pintores que la gente reconoce, como alguna vez le dijo el dueño del camión que le trasteo sus cuadros: "Es que yo los entiendo. Son como pa' mi". Santiago Cárdenas (nacido en Bogotá, formado en arte en Estados Unidos) pone a los criticos el problema que no pone al observador: "Que si es un artista pop porque pinta cajas y tableros y personajes de la sociedad de consumo, o si más bien es un hiperrealista que puede hacer aparecer un baston en un cuadro con tal veracidad como si fuera un mago. El entre tanto protesta: los pop no son pintores, son creadores de imágenes, que toman fotografías o impresiones industriales pero están muy lejos del caballete y los hiperrealistas hacen un ejercicio de parecerse a la fotografía, mientras que él, Cárdenas, lo único que ha hecho en la vida es pintar. Y enseñar, añadimos. Y deliberar, añaden los artistas que lo acompañan en sus causas o los contendores que ven en él, como los muchos alumnos de arte que han pasado por sus clases, a un aguerridoindependiente trabajador cultural. Los hay también escépticos, como la crítica de arte mexicana Ritha Eder que, en la Bienal de-la Tertulia del año 86, se lamentaba que un talentoso dibujante como Cárdenas viviera la decadencia de una fórmula depurada y agota da como los tableros. Una nueva época se inaugura en su obra: cuadros que reúnen el dibujo en un fondo de pintura: se trata de la primera exposición hecha en Bogotá en la Galería Garcés Velásquez, después de que el y otros cuarenta artistas tomaran hace dos años la determinación de no exponer nunca más en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
SEMANA: ¿Cuál es la discrepancia con el Museo de Arte Moderno?
SANTIAGO CARDENAS: En realidad no es un museo. Es un edificio que hace exposiciones y tiene también restaurante. Por ejemplo, no se ha ocupado de hacer una colección de arte colombiano por orden cronológico y completa, que por lo demás el único museo en Colombia que la ha hecho es La Tertulia en Cali. Museos como el de la Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, que tienen presupuesto para adquisiciones, sufren la misma dirección unipersonal y sesgada del MAM. Se trata de criterios personales que en la Biblioteca fueron guiados muchos años por alguien que no sabía de arte y solo coleccionaba cuadros de los amigos a los que exponía y ahora, dirigida por Darío Jaramillo, solo está interesada en los escritores y en vertir todo el presupuesto del Banco de la República (dueño de la Biblioteca Luis Angel Arango), para el siglo XIX. Siempre pasa así. En Colombia los presupuestos culturales se manejan con un ángulo personal que resulta ser un criterio antitécnico.

S.: ¿Cómo comenzó la ruptura de los artistas con el Museo de Arte Moderno de Bogotá?
S. C.: Fue hace dos años. Todos los artistas tenían muchas críticas al funcionamiento del Museo y nadie se atrevía a decirlas. Hasta que pasó un incidente con Eduardo Ramírez Villamizar que fue así: a él le habían pedido con años de anticipación una retrospectiva suya para la inauguración definitiva de la sede del MAM en Bogotá, en la que estaba trabajando.
Gloria Zea, la directora del Museo, lo llamó para darle la contraorden porque se inauguraría con una exposición colectiva de artistas colombianos. Hubo tal desborde verbal que Gloria Zea acudió al argumento de que el presidente Belisario Betancur lo exigía así y el escultor Ramírez Villamizar pidió que esa decisión, que le parecía lógica, se la informara la junta del Museo y no Gloria Zea a título personal. Entonces no nos aguantamos más y cuarenta artistas le escribimos al Museo una carta con criticas de fondo, que firmamos entre otros Beatriz González, Manuel Hernández, María de la Paz Jaramillo, Juan Cárdenas, Carlos Rojas, el propio Eduardo Ramírez Villamizar y en la que se sumaron otros trabajadores de la cultura. Buscábamos una reflexión, que la manera alocada como Gloria Zea manejaba la cultura cesara y que el Museo de Arte Moderno nombrara una junta directiva legal, porque la existente es un círculo vicioso: la nombra la directora y a ella la nombra la junta, según una reforma de estatutos que la misma Gloria Zea había hecho a esa fundación sin ánimo de lucro para tener su control total. Creemos que eso es ilegal y no queríamos apoyar esa dictadura cultural, esa especie de Nené Doc de la cultura y contra eso nos organizamos los artistas. Pero al parecer Gloria Zea tuvo más poder sobre la prensa que nosotros y esto hizo que muchos firmantes se desilusionaran, aunque se está pisoteando una verdad para mantener un poder ilegítimo en la cultura de este país.
S.: ¿ Y los artistas de la carta retiraron sus obras del Museo?
S.C.: No. Hay obras nuestras en el MAM y no las vamos a retirar porque eso sería hacerle un mal a la ciudadanía. No queremos que el Museo pare o se acabe, solo queremos que cambie. Ninguno de nosotros expone allí y no vamos a apoyarlo mientras mantenga esa dictadura.

S.: ¿Alguna entidad los ha protegido a partir de entonces? S.C.: Ninguna. Además, en Colombia los debates ideológicos se resuelven de la manera más simplista: el más demagogo, el que más grite, tiende a ganar. Pero el paso del tiempo está a nuestro favor porque la verdad se tendrá que saber al fin. La gente tiene que despertar ante el horror de esa dictadura. ¿Cómo puede ella exigir el derecho a veto en esta sociedad que creemos democrática?

S.: Hablemos de su vida de profesor de arte, en la escuela de bellas artes de la Universidad de Los Andes.
S.C.: Cuando Antonio Roda era el director, en enero de 1966, yo había conocido a la vuelta de Estados Unidos a Marta Traba, quien dirigía el Museo de Arte Moderno de la Universidad Nacional y había visto mi obra, que era muy figurativa. Aquí la gente la tomaba como pop que era lo que se usaba en Estados Unidos. Ella le recomendó que me llevara a la escuela de Los Andes. Era el momento en el que estaban Luis Caballero, Carlos Rojas, Umberto Giangrandi, Juan Cárdenas, como profesores; todos gente dinámica que pensaba el arte como algo importante y no sentía su puesto burocrático. Fue un despegue espectacular de las escuelas de arte; teníamos una colaboración intelectual con la de la Universidad Nacional, con la que intercambiábamos profesores para hacer "correcciones" a los alumnos; estaba Marta Traba.
Era un ambiente muy deliberante. Mi formación artística siguió entonces necesitaba ese alimento intelectual no estoy hecho para pintar solo. A los seis años de esta efervescencia se dió el movimiento estudiantil en todo el país y las directivas de la Universidad de Los Andes fueron inferiores al llamado y tomaron como chivo expiatorio a la escuela de artes donde, decían, nacían todos los problemas y la cerraron definitivamente.

S.: Y se quedó sin dónde ensenar...
S.C.: Pasé de inmediato a la escuela de artes de la Universidad Nacional porque sentía su falla: no podía pasar pintando cuadros sin tener esa cosa que impulsa y cuestiona.
Allá encontré un buen terreno también; era un centro dinámico, aunque la imagen ante el público --como siempre pasa con las universidades públicas--es la de que allí no se hace nada. Desde el año 72 hasta ahora me he mantenido dando clases de pintura allá. Decidí hace unos años retirarme, porque estaba cansado y creía que solo debía dedicarme a pintar, pero cuando me sentí aislado, sin estímulo, solo en el taller, pedí cacao y volví a entrar.

S.: ¿Su pintura sería otra cosa si usted no hubiera ensenado?
S.C.: Creo que los tableros nunca los hubiera podido pintar si no hubiera estado tantos años metido en la docencia, en esa relación física con el aula de clase. En tableros pintaba las explicaciones y llegó a hacerme tanta falta que, cuando me nombraron director de la escuela de bellas artes en La Nacional, pedí que me pusieran uno en la oficina porque me sentía incapaz de conversar o explicar algo sin pintar en el tablero: hablaba y sentía en él como una extensión del cerebro.

S.: ¿ Y de dónde sacaron los críticos que usted hacía arte pop y qué era lo que le interesaba realmente a usted?
S.C.: En el año 67 decidí recortar en triplex las figuras y objetos que pintaba. Eran de verdad cuadros tridimensionales: si pintaba una ventana le ponía figuras pegadas, como si hiciera escenografías. Buscaba que el espectador y el cuadro existieran en el mismo espacio y no alejados como siempre se siente un paisaje o cualquier pintura. Quería algo agresivo, que invadiera, que el cuadro se viniera hacia uno, sin tener que imaginarse que se está adentro.

S.: ¿ Y no era pop? ¿Qué era?
S.C.: Los artistas pop no son pintores, son creadores de imágenes. Lo que hago en la pintura--y lo único que me siento es alguien que pinta cosas--y lo que hacía al meter el truco de la brocha, o del gancho, o el paraguas, es un enfrentamiento real con el espectador. Y eso se ve cuando se acerca, y tiene la tentación de tocar el cuadro para ver si es verdad, o no, el objeto. En ese momento, creo, se da una chispa de vida, un diálogo que va de la pintura a la persona y de ella al cuadro. Para eso es el artees un traspaso de vida entre un objeto en apariencia inanimado, en una persona viva.

S.: Una curiosidad... ¿ Usted aprendió a pintar tableros como se pintan industrialmente?
S. C.: No tanto como industrialmente. Es un doble truco. Una superficie del cuadro que no acepto tal cual y la pinto, a su vez como una superficie en la que se pueda pintar. El tablero que me salió de pronto, el primero, salió hace doce años y era simplemente una superficie: luego aparecieron cosas escritas y borradas.

S.: Que creaban una desesperación, que el espectador no podía leer lo que había ni podía borrarlo bien, que era de lo que daba ganas...
S.C.: Eso es lo que quiero, que el espectador no se pueda quedar pasivo frente al cuadro. Admiré siempre de la música y que hace lo que nunca ha podido la pintura y es que lo penetre a uno físicamente. Por eso es el arte por excelencia, porque se mete adentro, porque la música se mete con uno, sin que la tengan que explicar; lo mismo pasa con todas las personas, que la música les llega.

S.: Por eso usted busca referencias generales como un tablero, como un paraguas, que cualquiera puede reconocer, pero al tiempo se mentiene en la plntura, que le impide "masificarse..."
S.C.: Sí. Quiero que la pintura mía le llegue igual a la gente culta y a la que no lo es. Por eso la anécdota del señor del camión que llevaba los cuadros ("me encantan, son como pa' mi...") es la satisfacción mayor que he tenido. He intentado el grabado, la serigrafía, para hacer los tableros, pero como se quedan cortos en este medio, no me pongo en detalles porque imitarlos me parecería como un asunto de "cocina".

S.: Hasta que decide usar sus propios tableros...
S.C.: Aparecen un día las figuras. El tablero de verdad que se usa para dibujar, como el de clase en el que uno pintaba al profesor, ponía profesor y salía corriendo. Porque ¿para qué imitar el tablero y no usarlo para hacer arte? Reunía así tres falsificaciones: un falso cuadro, que es un falso tablero, con un dibujo pintado en una falsa tiza..

S.: Pero es una fórmula que se agotaba...
S.C.: Fue en el 85, cuando me llamó Germán Moure, el director del Teatro Libre para hacer la escenografía de "Seis personajes en busca de autor". Haciéndola me encontré una cosa muy loca y es que Pirandello trabaja sobre la realidad y la irrealidad y retomé mi eterno tema, el de la ilusión y la realidad que nunca había archivado. Además no podía quedarme toda la vida pintando tableros...
Ya habían perdido la gracia, habían dejado de ser un reto. Un día hice un cuadro con un chaleco, que era cubista y pensé hacer los objetos míos no sobre tableros sino sobre cuadros de otra gente, de la historia del arte. Pero como no tengo cuadros así, pues, invento cuadros míos y ahí quedó el germen de una idea, que guardé y miraba y miraba. Un día pinté un jardín en el que había una brocha en un cuadro abstracto: me sentía como otra persona que estuviera pintando ese cuadro. Lo dejé colgado en mi casa y todos los días lo trataba de entender. Un día le cambié el color a los tableros, los puse rojos, lila, y se fue abriendo esto, que son muchas cosas al tiempo: son dibujos con color, donde puedo por fin juntar las ideas de dibujar y pintar. Siempre creí que era más dibujante que pintor y ahora puedo hacer un dibujo con color que resulta una pintura. No hay diferencias entre una cosa y la otra, solo que a veces es papel y pastel y tiene vidrio, y a veces es óleo. Encontré que todo se confundia, que salían en los cuadros imágenes que uno ha visto antes. La gente me dice que les recuerdan cuadros de la historia del arte. Y es que creo, como el filósofo inglés, que "la historia del arte es la historia de todo". --
Ana María Cano.