Bernardo Bertolucci, es uno de los grandes directores de cine italiano que surgieron en los años 60. Asistente de Pier Paolo Pasolini, empezó su carrera siendo estudiante de Filosofía. "Eran los años de Godard, de la "nouvelle vague", del "nuovo " cine brasilero, de la crisis de Hollywood y el nacer de cinematografías nacionales", confiesa.
De Bertolucci se dice que es un autor "a la americana" o "a la francesa", pero su corazón lo ha tenido siempre en Parma, la tierra del queso parmesano, donde nació en 1941, en el hogar del poeta Attilio Bertolucci, y al cual le dedicó su último film "La tragedia de un hombre ridículo" (1981).
Pero son las películas de los años 70 las que le dan una dimensión internacional. "El conformista" (1970), basada en una novela de Moravia, que fue nominada al Oscar por el mejor guión; dos años más tarde, "El último tango en París", conocida mundialmente por el escándalo que suscitó; luego "Novecientos" (1976), 6 horas de duración, un recuento histórico-familiar de medio siglo de historia italiana y "La luna" (1978) una historia privada y menos épica, aunque un tanto más provocadora.
Ahora Bertolucci está escribiendo el guión de su próxima película. Es la historia de Pu Yi, el último emperador chino, quien reinó desde noviembre de 1908 a febrero de 1912, cuando se acabó el imperio. De marzo de 1932 hasta agosto del 45, Pu Yi fue regente y emperador del estado títere de Man-Chu-Kuo instaurado en Manchuria por los japoneses. Estuvo en la cárcel del 49 al 59, acusado de colaboracionismo con los japoneses. Pu Yi, viejo y degradado a simple ciudadano en la República Popular de Mao, escribió en 1965 su autobiografia. Basándose en este libro, Bertolucci está trabajando su guión.
SEMANA: ¿Qué es lo que le sorprende del personaje de Pu Yi?
BERNARDO BERTOLUCCI: Pu Yi es como Peter Pan, un niño que no quiere ser grande. Y es también como Zelig, el personaje de Woody Allen, capaz de grandes transformaciones.
S.: ¿Por qué quiere realizar un film sobre él?
B.B.: Yo tengo una debilidad por lo épico. Lo demuestro con "Novecientos". Me apasiona cualquier historia de tipo individual, privada, que se mezcle con la historia colectiva. En ese sentido, la vida de Pu Yi es ejemplar. Este hombre flota sin hundirse en la historia, desde cuando se acabaron las dinastías imperiales, un mundo con tradiciones milenarias, hasta la revolución cultural. Es un hombre sorprendente, porque encierra en sí mismo historias distintas y contradictorias. Luego, hay otro motivo. Hace poco vi "Novecientos" en televisión y entendí que ahora que el espacio del cine se ha limitado, hay algunos films que pueden encontrar su espacio en la TV. El film sobre Pu Yi lo realizaré para la pantalla chica, no se todavía cómo, si como serie o semi-serie, si un film largo dividido en varias partes.
S.: Ud. firmó un contrato con los chinos podra adquirir la autobiografía de Pu Yi y para filmar en China. Ahora tiene problemas con los chinos, ¿por qué?
B.B.: Después de que la China Film Corporation me concedió la exclusiva, la televisión, que pertenece a otro departamento (al ministerio de la Información, mientras el de cine al ministerio de la Cultura), propuso el mismo proyecto a una compañía americana y al director Alex Haley con los cuales ya firmó. Esto sin tener en cuenta mi contrato. Ahora la cosa ha llegado a altos niveles políticos; lo está discutiendo el Comité Central.
Los chinos se están abriendo al intercambio económico y cultural con el mundo occidental y entienden que no pueden ignorar las reglas del intercambio. Si ellos no reconocen el derecho de autor, ésto no significa que ellos no lo tengan en cuenta cuando tratan con los países que sí lo reconocen. Los americanos se han aprovechado de esta confusión. Pero yo estoy tranquilo, porque estoy cubierto legalmente.
S.: Ud ya ha estado en China y filmará allá. ¿ Tendrá en cuenta la realidad china o piensa trabajar más con la fantasia?
B.B.: El mismo problema se presenta en Parma, o Roma o París. No hay mucha diferencia. Yo no inicio con preconceptos, no me pregunto si darle un corte objetivo o no al film. Yo estoy convencido de que "a la cámara no se le puede mentir", de que de alguna manera se hace siempre cine-verdad. Esta es una idea que tengo desde hace muchos años y nadie podrá convencerme de lo contrario. Me encantan los disfraces porque sé que al final sale la verdad. Para el film de Pu Yi me estoy documentando mucho, estoy realizando un trabajo que se parece al del historiador. Es muy curioso, pero me he dado cuenta de que la documentación me ofrece detalles que enriquecen mucho la fantasía del film.
S.: ¿Como cuál? ¿Me podríá dar un ejemplo?
B.B.: Por ejemplo, el transporte de las piedras que sirven para las tumbas de Min. Enormes masas de piedras que son cargadas por camellos desde el norte de China hasta un valle cerca de Pekín. Piedras gigantes que ruedan, en un cierto momento, sobre lagos congelados. O también la parte del falso imperio de Pu Yi es estimulante. Cuando tenía seis años lo obligaron a abdicar. Pu Yi fue nombrado emperador cuando tenía dos años de edad y gobernó bajo la custodia del padre Ch'Un, pero le permitieron continuar gobernando dentro de "la ciudad prohibida". No cuenta nada fuera de la ciudad, pero para no crear traumas y derramamientos de sangre, la república lo trata en forma especial, le consigna 5 millones de dólares al año y la corte sobrevive con mil doscientos eunucos, concubinas, emperadoras de rango distinto, etc. Pu Yi conoce la verda, no sabe que no cuenta nada. Para él, en su fantasía, él es emperador de toda China, del mundo entero; en su imaginación, es el hijo del cielo. Es un actor que no sabe que lo es y que junto con sus súbditos actúa frente a un teatro vacío. El público abandonó el espectáculo, la China es otra cosa, es la República.
S.: Junto con el film chino Ud. tiene otros dos proyectos, un film basado en el libro de Andre Malraux, "La condición humana" y otro sobre un libro de Donald M. Thomas.
¿Qué significa para Ud. traducir a imágenes una obra literaria? B.B.: Para mí, se trata de saber que son dos lenguajes distintos y por ésto evitar cuestionarse sobre la fidelidad al texto. Si lee el cuento de Borges del cual extraje el film "Estrategia de araña". o la novela de Moravia de la que nació "El conformista" se dara cuenta de que son, precisamente, los significados los que cambian.
S.: ¿Cómo se da cuenta de que un libro es cinematográfico?
B.B.: No existen reglas fijas.
S.: Ud. es hijo de "la nouvelle vague", de una escuela cinematográfca política y estética de ruptura con las formas tradicionales de hacer cine. ¿Cree que en estos 20 años han cambiado las cosas?
B.B.: La "nouvelle vague" era una cuestión táctica, un arma que servía para adueñarse del mercado. Y precisamente porque eso tenía un valor digo hoy en día que es muy difícil trazar "la silueta" del autor. La aureola del autor se mueve hacia otras personas, a los escenógrafos, a los guionistas, a los productores, como por ejemplo en "Lo que el viento se llevo". Hay también autores totales como Coppola, productor, escritor y director. En el festival de cine en Venecia (1983), cuando Godard recibió el premio, el León de Oro, por su pelicula "Prenom Carmen" -yo era presidente del jurado- declaró que hay que tener cuidado cuando se usa el concepto de autor, hizo una revisión del concepto. Dividió en tres el premio: los pies para Alain Sarde, el productor, las alas para Anne-Marie Mieville, la co-guionista y se quedó con la crin y la cola. Dijo, paradójicamente, algo que sólo él se puede permitir, que no existiría Hitchcock sin la Warner, ni "La strada" de Fellini sin el productor De Laurentis. (Fellini que estaba en la platea le dijo después, que "La strada" existía apesar de De Laurentis). Yo ya estoy viejo y no tengo miedo de perder el control como autor del film. La verdad es que he sido siempre bastante abierto a colaboraciones intensas y profundas. Creo verdaderamente que un film es una obra colectiva y mientras más lo sea, es más lleno de emociones, más contradictorio y dialéctico, más sugestivo.
S.: ¿Cuál es su opinión sobre la revolución electrónica que se está dando en el cine?
B.B.: Aún el año pasado, los directores italianos, y no sólo ellos, rechazaban la electrónica, se sentían poco preparados, decían que estaban demasiado acostumbrados a los ritos del cine. Este año esas reservas no existen. Hasta Fellini ha comenzado a medirse con el video-clip. Y es justo. Yo creo que el matrimonio de la creatividad con estos nuevos medios puede dar resultados fecundos. No excluyo que en 1985 yo realice mi primer film chino con la electrónica. Es más, mi operador Vittorio Storaro tiene ya mucha experiencia.
S.: ¿Qué peligro ve en la revolución electrónica?
B.B.: El peligro es que se homologue la imagen a nivel universal, según los cánones impuestos por las poderosas redes de televisión, es decir las norteamericanas. En el fondo es un peligro que existe también en el cine. De todos modos se está todavía muy lejos de utilizar la electrónica en forma expresiva. El uso de la electrónica, en cambio, es muy útil como soporte de la toma cinematográfica clásica, porque agiliza y facilita el trabajo.
S.: Ud. que se siente tan atraído por la épica, por las historias ejemplares, ¿cree todavía en la posibilidad de contar historias a través del cine?
B.B.: Yo creo mucho en las historias. Wenders, el director alemán, quiso décir en su película "El estado de las cosas", que el cine no puede ni tiene nada qué contar. Yo creo que las historias pueden ser destruídas desfiguradas, pero jamás negarlas. Aun en mis films de avant-garde, como "Partner" (1968), la historia sale a la superficie al final. Yo quiero seguir contando historias, no me he cansado... Kelly Velásquez Roma