"YO ACUSO"

Tal vez no haya entidades más vituperadas entre las que son utilizadas para la difusión del arte en el país que las galerías. Estas entidades, sin embargo, cumplen un papel fundamental en nuestra actividad creativa, no sólo porque permiten la apreciación continua del acontecer artístico, sino principalmente porque sobre ellas recae, dentro de sistemas como los que rigen en Colombia, la difícil responsabilidad de proveer para la supervivencia del artista. No sobra puntualizar que en el país los Museos de Arte Moderno son en su totalidad fundaciones privadas sin ánimo de lucro, cuyas exposiciones, por lo regular, no son para la venta; y que la ayuda directa a los artistas plásticos por parte del gobierno se concreta en el envío de los trabajos escogidos a las bienales internacionales, y en la celebración de los salones nacionales, actualmente suspendidos por razón de presupuesto.
Catálogo y coctel
La existencia de espacios adecuados, dedicados a mostrar arte y comerciar con él, no es tan reciente en nuestro medio como podría pensarse a raíz del empeño colombiano en combinar este tipo de negocios con cafeterías y restaurantes. Por el contrario, ya en 1886 don Ismael José Romero fundaba en Bogotá una galería orientada únicamente a la exposición y venta de obras de arte (en la cual, con temprana lucidez, se estableció un departamento aparte para las obras "de señoras"). Y si bien es cierto que casi diariamente se inaugura en el país una nueva galería y se quiebra otra, también es cierto que hoy se encuentran en Colombia galerías con más de 20 años de experiencia, y que la mayoría de dichas entidades, en particular las más firmemente establecidas, gozan de un respaldo que les permite aconsejar y hasta imponer ciertos trabajos, entre su celosamente custodiado círculo de clientes.
Pues bien, por todo lo anterior así como debido a su carácter eminentemente comercial, también las galerías desempeñan un papel de primer orden en la determinación de los precios de las obras. Una galería cobra actual mente en el país entre el 30% y el 40% de las ventas (depende de la fama y la trayectoria del expositor), ofreciendo en retribución a los artistas, una infraestructura comercial, un espacio acondicionado con las luces, bases y paneles necesarios, una invitación, un catálogo, un coctel, y sobre todo, el empeño decidido de sus directores en colocar sus realizaciones entre los coleccionistas que conocen y confían en su criterio.
Los anteriores porcentajes no serían exagerados en relación con los que cobran las galerías de otros países (entre el 50% y el 60% en las de más reputación), si su desempeño fuera siempre tan estricto y tan profesional como el de éstas. Desafortunadamente no es así, y la verdad es que el trabajo de un buen número de nuestras galerías no trasciende más allá de sus recintos. En Colombia, por ejemplo, estas entidades no mantienen contratos de exclusividad con los artistas, lo cual, podría asumirse, favorece al comprador porque evita el monopolio de determinados estilos y tendencias. Este hecho,. sin embargo, exime a las galerías de una responsabilidad total con el artista y de una lealtad a toda prueba con su obra, haciendo injusto el porcentaje que le cobra y contribuyendo, por lo tanto, a la inflación. Es ésta, igualmente, la razón por la cual, a pesar de que existen en Colombia algunas galerías serias como empresa y perceptivas y hasta visionarias en su programación, no se ha dado el caso todavía de que una galería logre influenciar notoriamente el desarrollo del arte del país, a la manera que lo hicieran, por ejemplo, la galería de Leo Castelli en Nueva York con referencia al arte Pop, y la de Denisse René en París en cuanto al Cinetismo.
Tampoco es un secreto para nadie que algunas galerías demoran a propósito el pago de las obras beneficiándose temporalmente de las transacciones que realizan (aún cuando a esto hay que anotar que hay galerías en el extranjero que sólo le cancelan al artista en dos fechas en el año previamente establecidas). Otra práctica dudosa de las galerías (en la cual caen igualmente los museos y talleres de artes gráficas) consiste en su indiscriminado apoyo a las carpetas de grabado, técnica que ha llegado a convertirse relativamente en la más cara de cuantas se ven en el país. Las galerías tienen además sus propios medios para inflar los precios de sus artistas favoritos, entre los que cabe mencionar la edición de algunos libros realizados tan sin un criterio estricto y claro sobre las obras que promueven, que los artistas mismos les aportan el consagratorio texto, cuando lo hay, y la fotografía; y la participación en ciertos eventos internacionales que sin duda amplían las posibilidades económicas de los artistas colombianos y son señal de seriedad, convencimiento y ambiciones por parte de la entidad que los presenta, pero que no implican de manera alguna méritos artísticos, como se insiste a cada rato aprovechando el desinterés y el desconocimiento en la materia de algunos medios de información de gran alcance.
Obras para señoras
No existe, finalmente, una sola galería en nuestro medio que no haga concesiones en su programación, aunque sea en algunos casos para resarcirse de las pérdidas que arrojan las exposiciones más difíciles, que por regla general son las mejores. En consecuencia, entre una y otra de estas exposiciones es práctica corriente que las galerías presenten muestras que son vacías pero decorativas anodinas pero tradicionales, vendibles pero fáciles (en cuanto a que no exigen reflexiones ni conocimientos en su apreciación), fomentando de esta forma la sobrevaloración de muchas obras que no ameritan el empuje ni el contexto en el cual son incluidas. Son estos los trabajos que despectivamente se conocen en el medio como obras "de señoras", los cuales (aún cuando no hay tema ni estilo artístico que no se preste a la creación original), son reconocibles por el almíbar de su tema" (bodegón, niño o paisaje con bruma, flores, frutas y nostalgia), por su encanto superficial e ingenuo, o por su dependencia en los recursos académicos, y por su elaboración meticulosa, como de remiendo en ropa fina, a la cual deben la comparación común que se les hace con el trabajo, ése sí justificado y exquisito, de las monjas.
No todas las galerías, por supuesto, son iguales, y en esta nota sólo se han tenido en cuenta las mejores porque aquellas en las cuales, por ejemplo, el expositor debe pagar los gastos, le cobran por entrar, o le exigen una obra, no merecen ni siquiera designarse como tales. Nadie, por su parte, desconoce la competencia injusta que a las galerías del país les proporciona la ciega credibilidad de nuestros medios de comunicación en las galerías del extranjero, y especialmente en entidades que fueron influyentes en la difusión de grandes obras, pero que ahora viven del recuerdo de épocas mejores, como Marlborough y Claude Bernard. Nadie, tampoco desconoce que por regla general las galerías hacen intentos por bajar los precios de las obras, puesto que dominan el mercado y saben bien que no hay inmensas filas de compradores a sus puertas. (No se conoce ningún caso en que el artista haya rechazado por altos los precios de una galería, y en cambio se conocen muchos casos al contrario). Pero es conveniente y saludable estar al tanto de detalles como los anteriormente mencionados, si se quiere avaluar certeramente alguna obra. Y es innegable que las galerías (como los críticos, museos y otros medios de divulgación del arte que se discutirán más adelante), pueden contribuir a nivelar la sobrevaloración de aquellas obras que, sin llegar a ser una mayoría, han conseguido sin embargo amenazar la credibilidad de un mercado floreciente que asegura la actividad profesional de los artistas.--
Eduardo Serrano Las galerías responden
Alicia Baraibar, directora Galería Belarca
"Aunque la función de las galerías es difundir el desarrollo del arre y vender, no es el criterio de Belarca subir los precios de las obras. Quienes suben los precios son los intermediarios.
Nuestro objetivo es que siempre haya calidad en las exposiciones. Una obra por ser bonita, fácil de entender y vendible no significa que sea mala. Igualmente, el que sea compleja no le da calidad. La difusión de trabajos de este tipo es labor de otras entidades y las galerías no pueden dedicarse a ello en forma permanente".
Rita Restrepo de Agudelo, directora Galería San Diego
"No es cierto que las galerías tengan sus propios medios para elevar los precios de las obras de arte. El artista es quien fija el valor de la obra. La inflación en los precios del arte se debe a la ley de la oferta y la demanda en lo que se refiere a los artistas más famosos. El problema es que los jóvenes quieren cobrar lo mismo. Por otra parte, es cierto que hacemos concesiones en la programación, pues tenemos que vivir de algo. Las galerias no ganan tanto como parece y, a veces tienen que exponer floreros, paisajitos y retratos de niños tiernos para poder subsistir".

Sylvia Mallarino, co-directora Galería Témpora.
"Témpora nunca hizo concesiones en su programación ni tuvo las tentaciones del facilismo. Ni siquiera en el "stock" de obras en consignación. La galeria se trazó la línea del arte no-figurativo, porque estaba convencida, y lo sigue estando, de que el arte no-figurativo está a la cabeza del arte contemporáneo.
"Uno de los principios de la galería es el de que las obras se vendan al mismo precio al que las vendería el artista en su casa, en el caso de los colombianos. En cuanto a los artistas internacionales, los precios se rigen por los del mercado mundial.
El artista es quien fija los precios de sus obras y reconoce una comisión por ventas que es de lo que vive la galería". Estas son, tal vez, las últimas declaraciones de Sylvia Mallarino como co-directora de Témpora. Porque Témpora cerró sus puertas. Y las cerró, después de dos años de titánica labor para exponer y difundir las tendencias del arte abstracto, porque para los colombianos el arte abstracto está muerto. Sus directoras hicieron de Témpora un centro de investigación, realizaron foros, conferencias, audiovisuales, talleres... Pero los costos que implicaba ese inmenso trabajo no tuvieron compensación en las ventas. Se vieron obligadas a cerrar y prefirieron hacerlo antes que "dar su brazo a torcer".
Porque en Colombia "el arte no figurativo no está de moda. Aquí la información se distorsiona o se da tendenciosamente y se ha hecho creer a la gente que, además siente un cierto rechazo por el arte abstracto, que éste ha muertó". sin embargo, recientemente, en la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, que reúne muestras de galerías de todas partes del mundo, se confirmó que el arte no-figurativo está en la vanguardia del arte actual. Pero en Colombia, el mercado del arte más fácil es el de las obras figurativas y el criterio de rentabilidad de la inversión que ahora prevalece, se inclina hacia ciertas obras de ciertos artistas nacionales con nombre en el medio y sobre los cuales es posible ejercer un cierto control. Ignorancia del público, ausencia de crítica seria y sistemática, ¿intereses creados? De todo un poco.*
DOS GENERACIONES Y UN TEMA
Ariza habla de Barrera
Con el premio que ganó Antonio Barrera en el reciente Festival de Cagnes Sur Mer, el tema del paisaje queda aún más revalorizado dentro de las tendencias del arte actual. Sin embargo, entre los colombianos, Gonzalo Ariza, desde hace mucho tiempo se mantiene fiel al paisaje. Y hay quienes dicen que Ariza influyó en la obra de Barrera. Pero él desmiente tal afirmación. "No considero que Antonio Barrera sea una especie de hijo estilístico. Lo que sucede es que ambos tratamos el mismo tema, el paisaje, especialmente el de la Sabana, que no es propiedad exclusiva de nadie. Como no lo fue tampoco el arlequín en el Fenacimiento, que también fue tomado por Watteau, Cézanne y Picasso. Es precisamente cuando se trabaja el mismo tema, cuando aparecen las diferencias".
Durante muchos años, Gonzalo Ariza ha estado al margen de galerías y museos. Sin embargo, su pasión por el paisaje no ha cedido y en su casa de La Candelaria ha continuado registrando con minucia el color y los elementos del paisaje que tanto conoce. Sus obras son, sin duda alguna, documentos, porque las cuidadosas anotaciones que hace y la búsqueda del efecto de lo que sucede en el momento han sido borradas ya por el inexorable paso del tiempo. Sus obras, podría decirse, son referencias históricas.
Cada cuadro responde a un problema visual y de representación único que debe ser resuelto de manera particular. Por eso cada obra suya está pintada en forma diferente. Por un lado están los paisajes de clima medio con su vegetación de bromelias y helechos; por otra, los paisajes de tierra fría, calificados en cierta forma por la presencia latente de la ciudad, nublados y fríos. Y en esa voluntad de incluirlo todo aparecen también referencias humanas. Porque anota las actividades de los hombres que pueblan los paisajes que recrea. Muestra a los trabajadores del cafetal de ladera, sus herramientas de trabajo, su vivienda, sus atuendos, los recursos de su supervivencia diaria. Y aparecen también en sus obras las torres de concreto de Bogotá, esas que él puede percibir desde su rincón vegetal amurallado.
El mundo referencial de Ariza es un mundo objetivo en el que se excluye la posibilidad de que el artista lo convierta en una expresión más de su subjetividad. Por eso cada cuadro suyo es diferente no solo en las visiones que presenta, sino también en las técnicas que utiliza.
Y Gonzalo Ariza vuelve ahora por sus fueros, paradójicamente, porque el paisaje ha vuelto a ponerse de moda. En su casa de La Candelaria, rodeado por su familia, sus orquídeas, sus perros y sus gatos, apartado del mundo de los cocteles, de las galerías y del mercado del arte, Gonzalo Ariza no se siente, sin embargo, un pintor olvidado.
Barrera habla de Ariza
"Considero importante la obra de Ariza. Es muy colombiana. Durante muchos años Martha Traba y la crítica en general lo tuvieron injustamente proscrito, porque el paisaje estaba vetado.
En él, desde luego, hay influencia clara del Japón.
Existe entre los dos una semejanza, tenemos el mismo modelo, el paisaje, y hay en los dos una cierta sensibilidad, un cierto lirismo similar. Pero la expresión de cada uno es diferente. La mía, en un momento dado, fue más abstracta. Realmente no tengo influencia de Ariza. Pero el país ahora lo recupera por la revalorización que se está dando al paisaje".
Así habla Antonio Barrera, el joven pintor colombiano, residente en París, premiado en el festival de Cagnes Sur Mer. Un premio que estuvo a punto de no ganar. Colcultura, la entidad encargada de estos asuntos, aseguró no tener recursos para costear la representación colombiana. Plinio Apuleyo Mendoza lo convenció de que mandara, por cuenta del embajador, dos obras, las dos obras que le merecieron el reconocimiento como el mejor entre más de 75 participantes de todo el mundo, menores de 35 años.
Consagrado como lo está ya, Barrera recuerda los años cuando se inició en la pintura, como aficionado en 1962, con apenas 14 años, y su ingreso a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional en 1968. También recuerda sus primeros paisajes del año 70 que, sin embargo, no le parecían importantes. Porque eran años de revueltas estudiantiles de militancias de compromisos políticos y de obras con un realismo que no conseguía aminorar por medio de recursos simbólicos. Fue su maestro, Manuel Hernández, quien le llamó la atención sobre el paisaje y la semejanza con Ariza a quien no conocía. Pero Barrera insistía en el mensaje político. En 1971, agudizada la situación estudiantil, la violencia oficial se descarga a bayonetazos en las obras trabajadas por los estudiantes. Barrera, conmovido, realiza una serie de dramáticos paisajes con figuras humanas caldas y alambradas de púas. Es sólo en 1972 cuando el paisaje empieza a perfilarse como el tema que le dará la medida de su habilidad, de su capacidad de síntesis, de su sensibilidad poética.
En mayo de 1972, a raíz del juicio a los autores de la matanza de indigenas en la Rubiera 4 años antes, Barrera desarrolla el tema. Aparecen los extensos paisajes del llano con una fosa en primer plano, apenas sugerida, sin truculencias. Luego vienen las montañas, definidas como volúmenes, y más tarde, en 1973, realiza su primer pastel y un acrílico en los que el paisaje es una referencia desde el interior de un automóvil Pero siempre está por medio la figura humana. En 1974 empezó una investigación de tiempo y espacio a través de una serie de marinas y, posteriormente, del paisaje andino, nebuloso, pero no naturalista, empieza a definirse por esos paisajes a contraluz que le permiten huir de la abstracción y crear atmósferas. Como afirma Alvaro Medina en un análisis de su trayectoria "Antonio Barrera produce una pintura misteriosa y de una intensidad poética que muy pocos artistas han alcanzado en Colombia".