“La pulsión de la escritura sobrepasa cualquier contexto político”: Diamela Eltit

“Sus ojos son a los míos guardianes… Desde los prostíbulos más viles, sórdidos y desamparados de Chile, yo nombro a mi arte como arte de la intención. Yo pido para ellos la permanente iluminación: el desvarío. Digo que no serán excedentes, que no serán más lacras, digo que relucientes serán conventos más que los programas de gobierno más límpidos. Porque sus casas son hoy la plusvalía del sistema: su suma dignidad. Entregan sus cuerpos precarios consumidos a cambio de algún dinero para alimentarse. Y sus hijos crecen en esos lupanares. Pero es nuestra intención que esas calles se abran algún día y bajo los rayos del sol se baile y se cante y que sus cinturas sean apresadas sin violencia en la danza, y que sus hijos copen los colegios y las universidades: que tengan el don del sueño nocturno. Insisto que ellos ya pagaron por todo lo que hicieron travestistas, prostitutas, mis iguales”.

Una mujer lee este fragmento de su novela en un antiguo prostíbulo de Santiago de Chile. Esa mujer se ha quemado y cortado en la calle antes de entrar. Alguien la está filmando. Las mujeres que trabajan allí la escuchan con atención. Es 1980, Chile está bajo el régimen de la dictadura de Pinochet. Un puñado de artistas que se quedaron en el país decidieron usar el performance para resistir a los militares. Diamela Eltit es una de ellas. Está allí con el cuerpo atravesado, herido, en un espacio inmoral para el régimen. Ese día ella es la representación tácita del cuerpo nacional chileno: vulnerado por la dictadura.

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35 años después del lanzamiento de Lumpérica –esa novela que la escritora leía en el prostíbulo santiagueño–, muerto Pinochet y caído el régimen totalitario, Diamela Eltit sigue escribiendo en el borde; una literatura nacida en el margen que se resiste a perder su espacio propio. El arte como último resquicio de resistencia. “Me interesa todo aquello que está a contrapelo del poder, es decir, la otredad”.

¿Cómo puede una escritora sobrevivir al régimen totalitario?

Yo creo que hay varios niveles. Por un lado, está el régimen totalitario que te altera mucho como ciudadana. En ese momento estudiaba en la universidad, y las reglas del juego universitario cambiaron radicalmente por el estado de excepción donde se restringen una serie de derechos ciudadanos. Todo eso fue un cambio de vida. Pero por otro lado, está la cuestión de que la escritura tiene que ver con algo trans-todo. No la detiene o acelera una dictadura. Yo venía estudiando Literatura, y pensé de manera más aguda, más problemática y más intensa el tema del lenguaje, precisamente porque había un sistema que vigilaba las aulas, los términos, en fin… Todo. Entonces vi que el lenguaje era mucho más significativo, importante y definitivo de lo que yo había pensado. Eso pude apreciarlo por el sistema, pero la pulsión de la escritura era algo que venía desde antes. Todas las represiones, opresiones y angustias que suceden cuando se atropellan los derechos humanos te afectan de manera emocional, pero la pulsión de la escritura es algo que sobrepasa cualquier contexto político.

¿Lo suyo fue una preocupación estética, desde la literatura, para resistir al totalitarismo?

Bueno, efectivamente publiqué mi primer libro bajo dictadura, y luego publiqué tres más. Después la dictadura terminó y seguí escribiendo. Tendría que decir que efectivamente la dictadura es un momento de máxima medición del poder. Este llega a los extremos más altos y omnipotentes. Sin embargo, eso no significa que todos los sistemas, independientemente de su estructura, no sean castigadores con sus ciudadanos. No quisiera dar a entender que el único sistema maléfico que existe es la dictadura y que otros sistemas son idílicos, porque no es así. Sería un error. Hoy podemos leer todavía las tensiones, opresiones y sospechas que caen sobre el sujeto joven, las mujeres y los niños. Pero claro, en una dictadura vemos todo esto agudizado. En ese entonces hubo una gran diáspora. Mucha gente se exilió. Yo pertenezco, sin embargo, al grupo que se quedó en Chile; un grupo de gente consolidada en artes plásticas, teatrales y otras manifestaciones artísticas. Éramos jóvenes que apenas empezábamos. Se formaron comunidades antidictatoriales y nosotros vivíamos en algo que denominamos “inxilio”, un exilio interior. No participábamos de las instituciones del Estado, estábamos en los bordes del sistema. Creamos espacios en que nos encontrábamos y discutíamos. En ese sentido, sí hubo una resistencia cultural que se hizo ahí, en los bordes del propio sistema. De todo esto queda claro que la gran mayoría de artistas eran antidictatoriales. Los colaboradores de la dictadura fueron pocos.

¿La militancia es una tarea de la literatura en cualquier forma de gobierno?

Yo creo que la literatura en general –y aquí no estoy hablando de literatura masiva o “bestsellerística”– está siempre en un lugar lateral, y en ese sentido le corresponde cargar la perdurabilidad de lo literario. Y creo que lo que preservan esas literaturas es la pregunta de “Para qué la literatura”. Esa es su función.

Hablemos sobre CADA, el colectivo que usted fundó junto a Raúl Zurita y otros artistas. De él recordamos Zonas de dolor, donde usted aparece con quemaduras y cortes en la piel, leyendo fragmentos de Lumpérica en un prostíbulo de Santiago. ¿Cómo recuerda esa experiencia?

El colectivo se fundó hacia 1979 y fue interdisciplinario. Eso fue lo interesante: pudimos cruzar saberes en ese espacio. Allí estaba Raúl Zurita como poeta, Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, que eran artistas visuales, y Fernando Balcells, que es sociólogo. Las distintas prácticas contribuyeron en la formación de un espacio común que superara las diferencias entre los sujetos y nos ayudara a formar comunidad. Fue muy estimulante porque conseguimos hacer algunas intervenciones con las que planteamos tres preocupaciones: arte, política y ciudad. Por supuesto no teníamos financiamiento, lo hicimos solamente con el deseo. El deseo movilizó ese colectivo. Hoy, cuando miro esas obras, me parecen muy impactantes. Es extraño verlas en distintos centros de arte porque nosotros no teníamos un deseo de perdurabilidad. Queríamos intervenir en ese presente específico. El colectivo se terminó en 1985. Hicimos bastantes trabajos, a pesar de que fue un tiempo corto y entiendo que fue de los pocos colectivos que funcionaron en Latinoamérica bajo un estado de excepción. Estábamos trabajando a contrapelo de la situación. Y como trabajábamos sobre todo en la calle, que era un espacio vigilado y custodiado, el espacio público se convirtió en lo que más nos interesaba.

^{Diamela Eltit. Zonas de dolor (1980). Cortesía de la artista.}

¿Fue en ese contexto que empezó a escribir su primera novela?

Sí, y además quise tener una experiencia otra con ella. Por eso leí en un prostíbulo un fragmento de Lumpérica cuando todavía no estaba terminada. Fue muy estimulante. Sé que suena muy raro (risas), pero en ese tiempo nada era raro, todo era posible y, sobre todo, necesario. Empecé a trabajar en los espacios fuera de los centros, y por eso fui a dar al prostíbulo de la calle Maipú. Era muy desolador. Era el tráfico sexual más vapuleado, más maltratado, más terrorífico, por las condiciones en que vivían estas personas. Y sin embargo, la recepción fue maravillosa. Las personas que estaban ahí me escuchaban con mucha atención. Hubo una conversación. Ahora: ¿quiénes estaban ahí? Las prostitutas, sus hijos, algunos clientes, incluso… Un grupo humano muy devastado. Fue muy respetuoso y deprimente. No hubo desorden, caos, diferencias, todos fueron muy amables. En esos años en que trabajé el performance el libro me parecía insuficiente como objeto, pero una vez salí de ese espacio, regresé a lo eminentemente literario.

Lumpérica, la novela que la catapultó como escritora latinoamericana y le dio el título de “escritora impenetrable”, cumple 35 años. ¿Qué opina de ese apodo?

En ese momento estaba escribiendo mi novela, y había leído absolutamente de todo, pero estaba especialmente interesada en el barroco latinoamericano y español; en escritores como Góngora, que había alterado la gramática, le había dado vuelta, la había retorcido. Me parecía interesante su trabajo con el lenguaje, con la normativa misma del lenguaje. Por otro lado, venía de Joyce y otros autores de esa misma línea. Entonces de alguna manera yo sabía en dónde me quería resguardar. Para mí, la novela que estaba escribiendo no era rara. Una narrativa donde se rompe la linealidad ya estaba bastante explorada. También aquella que trabaja el lenguaje y su torsión. Pero claro, uno no escribe una novela que no se entienda, porque tendría que ser imbécil (risas); uno escribe su libro partiendo de que nada es tan transparente, y de que el lenguaje mismo es ambiguo. Entonces mi tema era trabajar opacidades y espacios luminosos. Trabajé en una plaza, una noche en una plaza, que como campo narrativo es pequeño. Acudí entonces a una serie de estrategias para sostener el relato. Pensé en lo fílmico, en lo teatral, en todo lo que permitiera pensar en esta mujer sola en la plaza, de noche. La publiqué y generó cierta resistencia; y también el reconocimiento de algunos grupos, especialmente de mis amigos (risas). Afortunadamente existen los amigos. Pero la resistencia me afectó, debo decir. Yo pensaba “Qué raro que no se entienda, que sea incomprensible”. Luego se me pasó. Dije “Bueno, hay que seguir, porque uno tiene que seguir su deseo, no el deseo de los otros”. Para seguir los deseos de los otros está la vida cotidiana, no la literatura. La literatura tiene que ver con la propia subjetividad. Me quedó claro que no quería escribir un bestseller o una novela rosa.

¿Cree que esa decisión fue la que la dejó al margen de la construcción canónica de la literatura latinoamericana?

Sí, yo me he concentrado más en la escritura que en la recepción o en el ámbito social literario. Mi tema siempre es escribir un libro más solo porque me interesa hacerlo, muy fuera de lo que dictan el mercado o las demandas editoriales. La escritura es un privilegio y mi último espacio de libertad. Todo lo demás está amarrado institucionalmente al trabajo: el horario, el dinero. Entonces, ese otro tiempo lo dejé exclusivamente para la cuestión literaria. No me interesaba mucho transformarme en una burócrata de lo literario. Ya estoy vieja, y me resisto a ser una escritora profesional en el sentido de lo burocrático. En ese sentido, veo esta primera publicación de Lumpérica en Colombia, 35 años después, como algo fortuito. Está traducida al griego y otros idiomas. Así entendí que son los libros los que viajan solos. Y entendí que para eso no era necesario que yo llegara con el libro en brazos y pidiera que lo leyeran. Así no funciona la literatura, la literatura es un pacto entre el libro y el lector, un pacto que se establece para bien o para mal.

Después de estos 35 años, ¿qué le diría a la escritora que hizo ese libro?

Le diría que, sumando y restando –porque nada es pleno y maravilloso– tenía razón; tenía razón en esos años que pasó escribiendo ese libro. Más allá de sus fantasías con las letras, eso era lo que tenía que hacer. Se lo diría además a cualquier escritora que en este momento esté escribiendo un libro: ese no es necesariamente el libro más vendido por una editorial, pero es el suyo.