El fracasista: una entrevista con el escritor Enrique Vila-Matas

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La palabra “diversión” goza de pésimo prestigio en el mundo literario. Al parecer, el dolor y la angustia deben ser las verdaderas hadas protectoras de la inspiración y del hallazgo definitivo del tono estilístico. En pocas palabras, no hay nadie más respetado que un escritor atormentado. Y sin embargo, el escritor español Enrique Vila-Matas ha escrito una gran cantidad de libros con la obstinada idea de jugar, de divertirse. Su obra se ha centrado primordialmente en un universo poco aconsejable para narrar: el universo de los escritores y de la escritura literaria y sus silencios. Esa terquedad lo ha convertido en un exquisito heredero de Borges y Georges Perec. Hablé con él largo y tendido en Barcelona.

Empecemos por el principio: ¿cuál es el origen de su pasión literaria? ¿Fue antes de su vida en París o cuando estaba prestando servicio militar?

Me he encontrado en la casa de mis padres, que murieron hace dos años, dos cuentos que escribí a los cinco años, y me he quedado muy impresionado porque he tenido un recuerdo de haber dibujado y escrito, pero no que los conservaran y que tuviera esa edad cuando los escribí. Uno se llama “El duende de Aragón”, y es sobre un niño que viaja a Aragón y tenía novia. Son textos encuadernados, pequeños e ilustrados por mí. Eso quiere decir que aprendí a escribir y a dibujar al mismo tiempo.

Hay que sumarlos a su bibliografía, esos primeros textos.

Los tengo ahora en casa. Lo sabía, tenía un recuerdo de que había escrito a esa edad, más o menos. Pero el momento en que empiezo a interesarme por la literatura es al entrar en la revista Fotogramas, porque allí inicio el contacto con los escritores de la ciudad, con Marsé, Gil de Biedma. Hubo un libro que tuvo mucha influencia en mí, uno de entrevistas con escritores barceloneses que se llama Infame turba. Lo hizo Federico Campbell, el mexicano. Allí había treinta entrevistas con escritores de la ciudad en castellano. Aparecían, por lo tanto, todos los escritores: Carlos Trías, Pere Gimferrer, Cristina Fernández Cubas; hasta Leopoldo María Panero. Y en el servicio militar, en el norte de África, empecé a leer la literatura española, sobre todo Juan Benet, Ana María Moix.

Traductora de Marguerite Duras.

Sí. Faltarían cuatro años para que la conociera. No sé si es que no había leído mucho, pero Juan Benet me pareció que era muy bueno, que era alguien que había que tener en cuenta. Estaba leyendo, me acuerdo, un librito que se llama Una tumba. En Melilla empecé a escribir una novela corta para pasar el tiempo, pero solo había leído poesía, sobre todo de la Generación del 27. Hace poco descubrí que en realidad empecé a narrar sin haber leído narrativa, sino más bien solo poesía, y en el fondo no está mal que sea así porque siempre la poesía, que no la he practicado nunca, ha estado detrás de mis intereses. No creo mucho en la narrativa poética, pero sí en la que tiene un sentido poético.

Lo de Marguerite Duras, ya en París, ¿tuvo una importancia fuerte en su formación o fue más bien una cosa accidental?

Todo fue como es la vida, muy casual y accidental. Simplemente encontré a una señora que me alquilaba una habitación muy barata, y me podía quedar a vivir en París. En la época de París no la leía, fue muy posterior. Tenía sus libros porque me habían regalado las traducciones al español, que sobraban, pero la leí poco y no acababa de entrar en lo que hacía. Posteriormente sí la he leído y la admiro como escritora, pero también reconozco que es una autora que, como me dijo Juan Marsé, “o la odias o la amas; no permite un término medio”. Marsé, por ejemplo, no la soporta; en cambio en mi caso lo que hacía me gustaba mucho. En concreto libros como La siesta de Monsieur Andesmas y El square.

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"NO PUEDO CREER EN LO SERIO, ESCRIBO PARA DIVERTIRME"

Hablemos un poco de su escritura. Existe una frase que usted menciona bastante, que era de Joyce y más recientemente se la atribuyó  a Kafka. Nadie va a preocuparse por saber exactamente de quién es la frase (eso es lo suyo), pero dice: “Pase lo que pase, lo correcto es largarse”.

La sitúo como una frase de Joyce al comienzo del libro de entrevistas que se llama Fuera de aquí, que es un libro de conversaciones con mi traductor francés. Ahora bien, ha pasado lo más absurdo con esta frase, con estas cosas inventadas o no. En realidad me la dijo un amigo irlandés que vive en Barcelona que se llama John William Wilkinson. Es un irlandés que tiene un nombre poco común. Él me dijo que Joyce la dijo, y eso es una posibilidad. Pero cuando me han comenzado a preguntar de dónde salió la frase de Joyce, le he preguntado a John William Wilkinson y me dijo que no lo recuerda, entonces comencé a pensar que es de Wilkinson. ¿O será mía?

Pero tomémosla literal: usted se larga de la tradición literaria, pero luego llega la contradicción. ¿Cómo estar permanentemente buscando una forma nueva y estar parado en la tradición?

Basándome en la tradición para divertirme. La tradición es básicamente para divertirse, para estar pasándolo bien, intentando hacer algo que no había hecho o que no se había hecho.

Su idea de la diversión no riñe con su idea del rigor, ni mucho menos. ¿Todo lo serio debe ser humorístico?

Lo serio, no; no puedo creer en lo serio. Hay una frase de Pierre Michon, que es uno de los escritores franceses que más me gusta, en que explica que por muy bueno que sea el autor que estás leyendo, sea Flaubert, Joyce o Proust, hay un momento en que el lector, que es inteligente, se da cuenta de que aquello es falso y dice: “Anda ya”. Es buenísimo, es como decir “¿qué te has creído?”. Es decir, llega un momento en que me hacen reír quienes creen que lo que hacen es lo que es, como los que van a misa –que creen que lo ortodoxo es lo bueno y lo demás está mal–. Los que dicen que hay que hacer literatura política, los que dicen que no hay que hacer literatura política... No creo absolutamente en nada en concreto, todo es revisable.

¿Y a estas alturas, qué le dicen los lugares comunes de la originalidad, de la voz propia, de la autenticidad?

La autenticidad la veo como el mito moderno. Ridículo creer que somos originales, porque no lo somos. Ni siquiera sabemos si somos de aquí, de la Tierra. Me parece ridículo. Y la autenticidad es lo que está de moda en la literatura española: la literatura de la confesión, de la verdad sobre uno mismo, la historia de tu familia y tú, el drama que viviste con ellos, etc. La sinceridad era aquello que odiaba tanto Nabokov. Era lo peor que le podía pasar a la literatura de ficción. Como si fuera posible, ¿no? También es el mercado. El mercado te dice “esto es auténtico”, estas zapatillas Adidas. Mira: he estado haciendo una conferencia en París, en el Collège de France, que se titulaba Bastian Schneider, que es el nombre de un escritor alemán inventado. Me lo inventé en el libro de Kassel no invita a la lógica, y me inventé una obra que estaba expuesta en Kassel, una sola. Y luego, sin darme cuenta, utilicé el nombre y apellido para la conferencia de París. Bien, estaba escribiendo la novela en la que el narrador se llamaba Bastian Schneider y de repente me llegó una carta de Bastian Schneider, que es un escritor alemán que existe, joven… Entonces aquí ha empezado otra historia brutal, porque yo soy Bastian Schneider. Como la conferencia de París se tradujo al alemán en una revista internacional, mi editor estaba muy preocupado porque creía que yo escribía otras cosas sin decírselo. Pues me he metido en una nueva historia con ese nombre, pero cambié Bastian por Simon. Simon Schneider es el nuevo nombre, porque tampoco es cuestión de abusar de alguien. Es una casualidad difícil de creer.

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Usted es ese personaje, entonces.

Todo el mundo es autobiográfico, creo. Es algo clarísimo. Pero el término “autoficción” llegó treinta años con retraso. Se empezó a utilizar cuando ya no tenía ningún interés porque estaba superado en todas partes. Ya no existe, no se habla de esto... pero aquí se sigue utilizando.

Pero también es mercado, una imposición editorial: ahora escriba sobre su infancia, sobre su padre, sobre la relación con su madre.

Sí, se hace bastante ahora. Son modas; son un nivel un poco más bajo de comprensión lectora que es fácil de entender porque cuentan su vida simplemente. Aunque también puedes contar tu vida como la cuenta J. M. Coetzee en Juventud, que está tan bien narrada que al final a nadie le importa si es verdad o no.

Es muy interesante lo que hace Coetzee con sus autobiografías porque la última, Verano, no solo es narrada en tercera persona, sino además por las mujeres que lo conocieron y que hablan todas mal de él.

Está muy bien hecha. Creo que es casi terapéutica, pues inventa pero queda tranquilo porque sabe que de él hablan mal igualmente. ¿Entonces por qué no hacerlo uno mismo directamente? Así es el mundo de Twitter, o la crítica literaria, que me molestaba mucho al principio porque encontraban pegas a cualquier cosa mía. Luego me dije: “Pues ahora le voy a hacer y se acabó”. Me hice crítico para superar esto, y lo mismo en Twitter. Lo mejor es ser uno mismo el que hable contra uno. Creo que era Dalí el que decía que a la hora de hablar mal de él, quien mejor lo hacía era él mismo.

^{El escritor español Enrique Vila-Matas, en 2013. Foto: Ulf Andersen/AURIMAGES.}

EL ESCRITOR COMO PERSONAJE, SU ESCRITURA COMO TRAMA

¿Cómo descubrió que la figura del escritor y la escritura podían ser su materia narrativa, y que allí también había una manera de narrar algo que parecía muy poco narrable, temas que parecían muy elitistas o muy cerrados?

Creo que ese interés por lo literario como materia de la ficción ya estaba en La asesina ilustrada, que es el libro que escribí en París. Me he dado cuenta hace poco de que mi juego en realidad está ya en el origen. Después pasé a hacer cosas que escapan de eso, como Suicidios ejemplares, pero luego vuelvo con Bartleby y compañía a la rama en la que más me divierto. Te puedo hablar de lo que me pasa en mi último libro, la novela que mezcla narrativa y ensayo: es allí cuando más me divierto, en la parte en que invento que un personaje tiene una teoría sobre tal cosa. Me divierto más que narrando que tomo café con leche. Eso me aburre profundamente, lo tengo que hacer dentro de los libro, pero... Por eso las propuestas que me divierten más de mi obra son La asesina ilustrada, Historia de la literatura portátil, Bartleby y compañía y El mal de Montano, a la que vuelvo con Kassel no invita a la lógica porque imagino también algo nuevo que es la crítica como narración, el paseo por una exposición que no se había hecho.

¿Y ahora qué se está preguntando sobre su escritura?

La literatura ha sido mi centro, el destino lo ha confirmado; ha sido lo que he hecho toda la vida. La pregunta que me hago de fondo en el último libro es ¿he de seguir o no he de seguir? Antes era ¿he de escribir o no he de escribir?, pero con Bartleby quedó claro que iba a escribir precisamente lo que escribí. La siguiente pregunta, normal en todo escritor consciente de su trabajo, es ¿por qué hago esto? ¿Por qué me siento a escribir cada día o no? ¿Por qué tengo que estar ahí y no estoy en otra parte? Sobre esto hay una especie de compasión que tengo hacia los escritores. Paul Auster me dijo que yo escribía mucho de escritores porque sentía compasión por ellos. No lo había pensado, pero está muy bien, porque en realidad cuando me cae bien un escritor es cierto que sé que tiene los problemas que puedo tener yo, que está ahí; si es un escritor real, lo veo. Y no es que sea compasión exactamente, pero sé que aquello es interesante: el mundo en sí que puede tener este hombre al escribir, y por ahí va la cosa.

“Escribimos para encontrar un lugar en el camino” dice en su último libro Impón tu suerte.

Esa frase es prácticamente copiada de Bob Dylan, aunque no estoy seguro. Bob Dylan en la película de Scorsese empieza hablando de eso y no sé si lo dice literalmente o dice algo parecido. Pero encontrar un lugar en el camino ¿qué quiere decir? No lo había pensado nunca. Cuando entendí lo que decía, la frase pasó a ser mía. Ahora: Sergio Pitol decía otra cosa de mí, decía que yo había emprendido un viaje rectilíneo, que no era el viaje clásico del retorno de Ulises a Ítaca, sino que era el viaje sin fin.

Sin destino, sin meta.

Sí. El viaje nocturno me gustaba, y ese era el viaje sin meta. Si me gustaba beber era porque me perdía en la noche y podía estar tres días sin volver a casa y sin saber qué había pasado. Me gustaba la idea de tener algo por delante sin saber qué era, mientras que sin beber uno está más cuadriculado. Y de “la movida madrileña” me molestaba mucho, por ejemplo, que los supuestos genios de esa movida llevaban siempre dinero para volver a casa en taxi. La idea de perderse es la que me gusta. De una forma deliberada me pierdo en la trama y viajo con la digresión. Ahora la controlo mucho. Escribo largo y luego abrevio. Antes no quería abreviar: lo que entregaba como Doctor Pasavento lo entregaba puro y duro. Ahora abrevio, quizás me controlo más como escritor. Es muy peligroso perderse demasiado en el texto porque entonces el lector también se pierde y lo deja. Trato de perderme lo justo.

¿Consiente al lector?

Lo tengo en cuenta más que antes. De hecho comencé a escribir con la idea de matarlo.

Es un contrasentido. ¿Cómo hace uno para matar al lector y vender el libro?

Yo me río de esto porque lo quería matar para que no se enterara de que yo no sabía escribir. Pero por una actuación de Miles Davis en Barcelona, en la que tocó de espaldas al público, pensé “esto es lo ideal, tocar de espaldas al público”.

Usted ha pasado de ser un escritor de culto, con pocos lectores que lo aprecian mucho, a ser un escritor que tiene muchos más lectores, y que ha crecido en lectores sin tener que traicionar jamás su propuesta.

Eso se lo aseguro, porque de lo contrario sería el final. Es un enigma el cómo he conseguido a esos lectores.

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CARTOGRAFÍA DEL FRACASO

Usted dice algo muy interesante cuando habla de la cartografía del fracaso, y se me ocurría que ser capaces de hablar de sus derrotas más íntimas a la hora de escribir un libro sería de gran utilidad para los escritores y para todo el mundo, incluso para desmitificar la figura del escritor o para imaginar un taller de escrituras del fracaso.

Y además quienes lo hicieran serían los verdaderos escritores, aunque no sé si se puede hacer.

¿Usted tiene una cartografía de su fracaso como narrador?

No tengo que pensar “mis fracasos”, porque siempre que hago una entrevista me los dicen. Tengo épocas en que hago entrevistas largas y si cometo un error, si hago algo contra mí mínimamente, el periodista lo pone de titular. Entonces yo sonrío feliz porque acabo de decir que estoy encantado, pero luego me doy cuenta de que los otros están a mi acecho. ¿Dónde están los fallos? Los fallos están en todas partes. ¿Cuál es mi fracaso en realidad? Como me decía un amigo en una comida insoportable en la que se dedicó a decirme todos mis fallos: “Tú escribes muy bien, pero hablas solamente de literatura. Si hablaras de todo lo demás, sería increíble”. Entonces volví a casa y quité todo lo que había puesto en la novela de literario y salió mi peor libro, porque no era yo, me traicionaba.

Claro, y, sin embargo, ha construido a un lector. Ha sido con un rigor y sobre todo con una gran paciencia; un lector que entiende sus múltiples citas literarias y piensa sobre el escritor; pero el escritor desmitificado, el escritor como personaje, ese ser humano que está ahí y que dedica su tiempo a hacer una cosa que se llama escribir.

Sí. También lo decía otro escritor, creo que Paul Auster: “El libro que está sobre la mesa es como la mesa, es parte de la vida, también existe porque está ahí, forma parte de la historia”. Hay algunos que no ven el libro: escriben, son profesionales de la escritura, pero no ven la vida.

Hablemos de la idea de cómo reinventarse haciendo lo mismo, de la reiteración o la variación, que es lo que usted dice literariamente. Es de Borges la certeza de que uno no escribe un libro, escribe una obra; bueno, hay escritores que escriben libros y hay escritores que hacen obra. Usted tiene una obra.

Un hombre o una mujer dan para escribir máximo dos o tres libros buenos, afortunados. Los demás se parecen pero no dan para mucho más. Borges lo decía, que los temas eran limitados.

¿Y Bartleby es uno de los dos?

Bueno, siempre hay uno por el que te conocen más. Eso no puedo cambiarlo, pero, claro, forma parte del descubrimiento que hace el lector. Se sigue escribiendo también porque es una manera de ganarse la vida. Creo que hay gente que es consciente de esto, aunque hay que ser honrados, hay que decirlo.

El fracasista –me encanta ese neologismo– lo tomó de un escritor argentino y me sirve de preámbulo para preguntarle sobre Robert Walser. Usted ha sido uno de sus principales difusores.

Se me ha vuelto una pesadilla. Me invitan como experto a seminarios sobre él, en fin... No soy una autoridad; soy apenas un buen lector suyo, su admirador.

Yo leí a Jakob von Gunten por usted. Alguna vez usted me dijo que lo leyera y descubrí que es el escritor que no le interesa, que no le preocupa, que no sabe, que no le importa ser escritor y que de alguna manera lo es inevitablemente.

Todo Doctor Pasavento estuvo hecho para contar eso, para que los otros escritores españoles se enteraran de que hay un escritor que no quería serlo. Todo Doctor Pasavento está pensado para llegar a la figura de Robert Walser de una forma terrorista, por eso empezó así. Pero lo que se me hace curioso es esto: se me acerca gente, público y empieza diciendo: “Yo vengo a usted porque le tengo que agradecer que nos haya descubierto a Walser”. El 90 % es por Robert Walser. Eso es muy interesante, porque creo que Walser es tan humilde que la gente se conmueve de una manera que se siente muy cercana a él. Sin embargo, no es comercial, pero la gente que lo lee es muy sencilla y a todos les interesa.

Es increíble porque él reúne esta idea de que es un hombre humilde, del común, pero a la vez es un poeta. Esa reunión no es tan usual, es complicada, la gente no tiene esa imagen del poeta tan sencilla.

A él lo publicó Roberto Calasso en Italia y llegó aquí en una traducción de Carlos Barral, muy mala. La de Barral es la traducción que la Fundación Walser prohibió porque era del italiano directamente, y estaba toda equivocada. Así que la publicó Alfaguara. Esa es la buena. Sin embargo, yo leí la traducción mala y me quedé con esa porque la historia era tan potente que era igual que estuviera equivocada. La una y la otra no se parecían, pero el tema seguía siendo el mismo. Era una locura de monólogo, tan brutal... Después asistí a una reunión en Berna con quince especialistas mundiales de Walser. Fue graciosísimo porque eran todos expertos y yo disimulaba porque no sabía nada. Era una situación muy walseriana, pues estaban los quince especialistas en una casa, lo cual es más raro: en un coctel. Y yo, el falso especialista, pontificando sobre alguien a quien no le interesaba ser reconocido como escritor. Era además un mundo muy extraño para mí porque es la Suiza alemana.

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Habría entonces que mencionar a Thomas Bernhard, nacido allí, que odiaba a Salzburgo, que odiaba el festival de música. Y ese mundo de todas maneras es un mundo absolutamente antinatural, absurdamente aséptico.

Es un lugar para suicidarse. Hay una frase en francés que dice “Je me suis suicidé a Suisse” (“me suicidé en Suiza”). Para un latino o un español, si vives allí te mueres de la pena.

Pero no hay de qué preocuparse. Vila-Matas también se ríe del suicidio.

^{*Escritor. Autor de las novelas Juego de niños (2016) y El inquilino (2011), y del libro de cuentos El retablo del reposo (1991), entre otros libros}