“Cuando estoy haciendo ‘spoken word’ soy Hulk desatado”: Inua Ellams

Lo ha dicho muchas veces: Inua Ellams es el hijo natural de John Keats y Mos Def. Y es desde allí, desde la conjunción de un universo simbólico y un vigor eléctrico que bebe del romanticismo y el rap por partes iguales, que escribe. Y no solo escribe: habla, casi canta, ataca, pone en escena, performa la palabra. Lo suyo son las intersecciones: entre el teatro, la poesía y el spoken word, entre Nigeria y el Reino Unido, entre la poesía clásica y los beats callejeros. Porque en sus líneas pulsan, lado a lado, desde Dylan Thomas y Lewis Carroll hasta Tupac y Grandmaster Flash.

Nacido en Nigeria y radicado desde hace más de diez años en el Reino Unido, Ellams es un artista de la palabra multidisciplinar que ha sabido usar su ingenio creativo para inocular la poesía de vida y cuerpo, y echarla a andar en la calle. En su primer poemario, Thirteen Fairy Negro Tales, publicado en 2005, Ellams compone trece piezas, cuentos de hadas de negros, en las que una aguda sensibilidad lírica se cruza con las estrategias rítmicas de composición del hip hop. Su registro temático va desde el cuento de hadas y las luchas negras contra realidades como la brutalidad policial, hasta Star Wars, la cultura pop y la resistencia poética contra el materialismo, encarnada en la imagen de Babilonia. A ese libro le siguió Candy Coated Unicorns and Converse All Stars en 2011 y ha escrito, entre otras, obras de teatro como The 14th Tale, ganadora del premio Fringe First, Untitled y Black T-Shirt Collection, que debutó en el National Theatre de Londres en 2012, y que ya es su casa.

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Su obra más celebrada, Barber Shop Chronicles, de 2017, teje lo que sucede en seis barberías en distintas ciudades el mismo día —el de un partido entre el Chelsea y el Barcelona— para reflexionar sobre las masculinidades negras precisamente a través de la barber shop, que opera como espacio de convergencia, confesionario, tribuna política y espacio de seguridad que hace visibles sus miedos y vulnerabilidades. La puesta en escena, dirigida por el reputado director Bijan Sheibani, ha rodado por todo el Reino Unido, agotó sus temporadas en el National Theatre y disparó su reconocimiento internacional. Su obra/poema más reciente, The Half God of Rainfall, de 2019, reescribe los mitos de los dioses del trueno desde la vida negra contemporánea a través de Demi, un niño apasionado por el básquet que cuando enfurece logra hacer tronar el cielo.

Aparte de escribir, Ellams ha sido diseñador y artista gráfico, y desde hace varios años dirige dos proyectos de poesía viva. Fundó la R.A.P Party (Rhythm And Poetry Party), una fiesta dedicada al rap y a los poemas enraizados en el hip hop, en el que reúne a diez poetas que leen, cantan, interpretan y comparten composiciones en el borde entre la música urbana y la literatura. Además, creó y dirige desde 2005 The Midnight Run, un tour nocturno a pie por ciudades, inspirado en las tradiciones nómadas del pueblo hausa del norte de Nigeria y en los Situacionistas, en el que artistas locales y artistas extranjeros merodean, comparten, crean y conversan desde las 6:00 de la tarde hasta las 6:00 de la mañana. Ya ha organizado más de veinte en distintas ciudades de Europa.

La conversación de Ellams, apoyada por el British Council, fue uno de los platos fuertes de la decimoquinta edición Hay Festival en Cartagena de Indias. Nos sentamos con él a hablar sobre los procedimientos de composición de su poesía, de rap, spoken word y de la literatura como acto de resistencia. 

Inua Ellams retratado por Daniel Mordzinski en Cartagena durante el Hay Festival 2020.

Inua, tu arte está en la intersección de muchas cosas: el spoken word, la poesía, el teatro. Empecemos hablando sobre los límites entre esas formas de expresión. ¿Cómo sabes o por qué nombras algunas cosas como dramaturgia, otras como poesía y otras como spoken word? ¿Cuál es la diferencia?

La mejor forma como he podido describir esto es a través de El increíble Hulk. Cuando escribo un poema soy Bruce Banner: el científico en el laboratorio, solo, que trata de encontrar una verdad universal que esté basada en la física, la biología, la ciencia, que pone los átomos a colisionar, que trata de darle vida a algo. Un poema es eso. Pero cuando le estoy leyendo un poema a una audiencia me siento Professor Hulk, cuando Hulk es mitad Hulk y mitad Banner: en ese momento Hulk es consciente de todas las posibilidades que entraña su ira y su rabia, pero aún puede controlarlo. Y cuando estoy haciendo spoken word y el poema está en mi memoria, o cuando actúo en medio de las luces y los efectos visuales, como en el teatro, ahí soy el Hulk completamente desatado: una bestia enorme que hace todo lo que puede para producir impresiones, estados emocionales llevados al extremo. Así es mi escala.

¿Pero en esa escala las palabras son las mismas o en el proceso de transferencia de la página a la boca y al escenario hay recomposiciones?

No necesariamente, aunque a veces sí. Esos límites dependen de hasta dónde quiero llegar para entretener a una audiencia. Los poemas funcionan de formas diferentes, dependiendo de cuál es el público. Si escribes un poema y tiene referencias muy específicas, como guiños a filósofos o escritores rusos del siglo XIII o del siglo XVIII, probablemente una o dos personas del público lo entenderán, si tienes suerte. Si el poema es muy denso, quizá solo una persona lo entienda. Esos textos son mejores para leer en solitario, varias veces, con un diccionario, internet o Wikipedia a la mano, para poder buscar todas las referencias y desentrañar el sentido del poema. Pero a veces estás leyendo frente a una audiencia que no tiene esas competencias o ese bagaje literario —no habrían de tenerlas: hay en la literatura problemas de clase y de acceso a la educación o de preocupaciones de vida de una comunidad—, entonces debes leer poemas que apelen más al corazón que al cerebro. Y debes leer poemas que puedan ser entendidos en el momento presente. En ese caso, el poema debe ser distinto. Depende de lo que quieras producir en el público. Puedes, si quieres, leer esos poemas encriptados a un público sin el bagaje literario o leerles poemas de spoken word a audiencias más sofisticadas y en todo caso producirás algún efecto. O puedes hacer las dos cosas en los mismos quince minutos para poner a prueba a la gente. Todo depende de lo que quieras hacer.

Hay un verso en Thirteen Fairy Negro Tales que condensa una manera como entiendes el spoken word: “Spoken word is like sex, the more you hear it the better it gets” (“El spoken word es como el sexo: entre más escuchas, mejor se pone”). La frase muestra que, a diferencia de una poesía ceñida al texto o a la vista y la comprensión, el spoken word debe ser escuchado, apelar a los sentidos, y que entraña un goce, un placer. 

Eso que dices es fundamental en mi ejercicio como escritor: yo tengo que disfrutar escribir y tengo que disfrutar leerlo a una audiencia. Y, para mí, ese goce viene de la musicalidad, de cómo las palabras juegan o se encuentran la una con la otra. Tal vez es porque escucho mucho hip hop y lo amo. Los raperos no juegan solo con las palabras, sino con el sonido de las palabras. Y eso se usa para amplificar el sentido del texto, y amplificar también el placer de escucharlo. En mi caso, eso está en el corazón de lo que me entusiasma de leerles poemas a las audiencias. Debo disfrutarlo: y si disfruto su composición sonora, seguro será más fácil que el público lo disfrute también.

Muchas de tus referencias, y por eso muchos de tus poemas deben ser leídos en voz alta o están hechos para ser escuchados, son de raperos y MCs. Hablando de nuevo de límites, ¿cómo entiendes la diferencia entre lo que hace un rapero, un MC y un poeta?

De nuevo, depende. Son muy pocos los raperos que son todas esas cosas a la vez. Un MC es, como su nombre lo dice, un maestro de ceremonias. Él es más un canal entre la comunidad en la que vive y el resto del mundo. Algunas veces, el MC cuenta la historia de esa comunidad. Es cercano al griot, el narrador ancestral de las comunidades africanas que viajaba de población en población haciendo eso mismo: transmitir la historia de un pueblo. 

En cambio, creo que un rapero es básicamente un palabrero puro y duro. Lo suyo es contar historias y ser el más hábil: no siempre está conectado con las ramificaciones sociales de ese arte hacia lo que la comunidad representa, sino que está ahí para hacer rap. Y, por otro lado, los poetas están quizá más inclinados hacia una idea de lo bello o lo impermanente. Su búsqueda es por aquello que no puede cuantificarse; hacen preguntas sobre lo que significa ser humano, tratan de fijar eso con palabras. Tratan de crear silencio y contemplación.

Sin embargo, aunque creo que cada uno hace cosas distintas, es posible escuchar un disco de rap donde parece que las canciones hubieran sido escritas por un poeta o donde un MC es un rapero puro y duro. Nas es uno de los artistas que ha sido capaz de integrar todas esas cosas: ser un MC y escribir sobre su experiencia como un afroamericano en los Estados Unidos, pero también ser un palabrero y letrista fantástico y destruir a todos en las batallas de rap, al tiempo que es un escritor increíblemente sensible y visual.

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Hablando de los procesos de composición poética que beben del hip hop, en muchos de tus poemas hablas de dos herramientas fundamentales: ritmo y rima (rhythm and rhyme). ¿Cómo funciona eso en el rap y qué de eso beben tus propias obras? 

Todos mis poemas definitivamente buscan el ritmo de las cosas. Desde cómo construyo y marco las pulsaciones de la oración o a través de cómo navego en la escritura de los poemas, el ritmo está ahí. Y ese ritmo se acentúa aún más cuando leo los poemas en voz alta. La rima la uso de forma muy diferente. Los raperos usan la rima para estructurar el registro sónico de una línea. Cuando empezó el rap, en su composición clásica, los raperos usaba la rima al final de la oración, de la misma forma como en algún momento lo hizo la poesía clásica. Pero en algún punto se empezaron a usar las rimas en medio de las oraciones, eso que llaman la rima interna. Esa estrategia añadía elementos melifluos a la musicalidad del texto. 

Los raperos más complejos de hoy a veces pueden tener cuatro o cinco rimas en la misma línea; ese ritmo se replica y con ello logran que el corazón de quien escucha lata más rápido, porque hay cosas que estás escuchando y se cuelan, inadvertidas, a la percepción. Eso altera, además, la percepción del tiempo de forma muy sutil. A veces la rima se usa al final del beat, a veces justo antes del beat y otras veces precisamente en el beat. Hacer eso acelera o desacelera el corazón. Es como ser un científico loco o un maestro del tiempo, como en Dr. Who: uno controla, gira, le da vueltas, le baja la velocidad. Eso lo hacen casi clínicamente los mejores raperos con la rima. Cuando lo hacen y mezclan eso con el tema del que quieren hablar, con el contenido del texto, es cuando se vuelve casi un descubrimiento científico, una revelación.

¿Qué rapero que admires logra eso?

Hay muchos nombres, pero a quien le tengo especial afecto y a quien más he visto experimentar con esos procedimientos hasta sus últimas consecuencias es a Yasiin Bey, conocido como Mos Def. Él tiene un mantra: “Stay fluid, even in staccato”. Incluso cuando está disperso, y la rima hace algo y su voz otra cosa, es capaz de mantener un ritmo, de socavar y domar el tiempo, de jugar con él.

Y en tus propios proceso creativos, ¿tienes de fondo beats que te permitan crear ese ritmo en el poema?

Algunas veces, depende de lo que esté escribiendo. Pero la mayoría del tiempo no tanto. Escucho música sobre todo para darle un estado emocional a lo que escribo. Estoy trabajando en una producción que se llama Alcohol, City Lights and Slow Songs, donde todo el soundtrack va a ser hip hop, pero más suave, slowed down, más mellow chilled vibes. 

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Así como has estudiado técnicas de ritmo para la escritura, ¿usas alguna técnica para interpretar de viva voz los poemas en un escenario?

Sí, pero son muy básicos. El principal es una simple filosofía de las vocales. En inglés, las cinco vocales (A-E-I-O-U) tienen diferentes timbres. A-E-I son las vocales más brillantes: evocan luz, presencia; mientras la O y la U son más lentas, profundas y tristes. De forma básica, suelo a veces tener en mente que si estoy escribiendo algo que evoque emociones tristes, uso más la O y la U y la W; mientras que para escribir algo más ligero uso más A o E o I. Ese es un ejemplo pequeño de cómo se usan los sonidos para representar aquello de lo que estás hablando. Pero obviamente hay campo para el juego, y soy consciente de ello a un nivel instintivo. Y eso se transfiere al estado emocional del poema.

Hablando de rap y spoken word, ambas son artes que han estado muy ancladas a la marginalidad y a la experiencia negra. ¿Por qué crees que es un arte donde las identidades periféricas han encontrado un nido de expresión?

Creo que el spoken word se ha vuelto popular porque el mundo se ha vuelto cada vez más ruidoso y, aunque sea un arte oral, el spoken word crea silencio. El ruido, las palabras de los poderosos que nos mienten deliberadamente y a quienes no les creemos lo que nos están diciendo, nos han confundido tanto que nos saturamos y ahora no sabemos nada. Eso también ha hecho que no creamos ya en la autoridad estructurada, en el poder estructurado. En cierta medida, debe ser por eso que muchas de las reflexiones actuales sobre el mundo tienen que ver con la vigilancia, con cómo nos tratan de controlar y manipular. Lo que los rusos, estadounidenses o británicos están haciendo es mentir y manipular. En momentos como estos, es importante que alguien pueda hablar y dirigir la atención y el silencio, que pueda hablar con una versión clara de la verdad. Y ahí es donde entra el spoken word y donde funciona. En las performances tradicionales una persona habla y el público escucha: el intérprete crea silencio, se libera del ruido. Y eso en tiempos de saturación, dispersión de la atención y mentiras deliberadas desde los lugares de poder, es atractivo e importante. 

¿Cómo te sientes cuando tus obras se ejecutan en espacios institucionales, como el National Theater?

Yo nunca comprometo mis convicciones ni lo que escribo. Me cercioro de que cualquier lugar en el que me pidan mostrar una obra se adapte a mis políticas. Eso no lo negocio. En Barber Shop Chronicles dijimos algunas cosas que los actores nunca jamás habían dicho en grandes instituciones. Pero la obra daba el espacio y el contexto para decirlas. Me negué a editar el texto. La institución es la institución y yo soy yo. Si me abren las puertas del lugar, deben abrírselas a mis políticas. Si no, no me interesa.

Eso está atado la idea recurrente en tu obra de la poesía como una forma de resistencia a estructuras de poder: a Babilonia, a Trump, al Imperio —en referencia a Star Wars—. Pensando en el mundo actual, ¿crees que la poesía es una forma efectiva de resistencia?

Creo que la poesía y el spoken word ayudan a articular el espíritu de resistencia. Cultivan el espíritu de resistencia de aquellos que quieren resistir y ayuda a comunicar las ideas a gente que no quiere escucharlas. Pero no creo que solo eso sea efectivo. Los poemas no cambian el mundo: los poemas cambian a la gente y la gente cambia el mundo. La poesía como acto de resistencia puede ayudar pero no por su cuenta. Necesita acción.

Otra idea bella de tu obra es la del poeta como dream keeper de la gente que ha sido devastada por la vida. La voz poética es la que “va a mantener los sueños vivos” de los desahuciados.

Ahora pienso un poco distinto. Si el poeta decide asumir esa responsabilidad, está bien. Pero creo que la mayoría de los poetas deciden no hacerlo, y yo ahora ciertamente no lo hago. Ocupar espacios de otros es tener mucho poder. Y yo creo que cualquiera que quiera poder no debe tenerlo. Lo mismo con los poetas: cualquiera que quiera ser la voz de una generación, probablemente no debería. Porque el poder corrompe, y eso aplica a la poesía: decir que uno es la voz de otros es problemático. Yo no me llamaba a mí mismo poeta sino hasta que otros empezaron a llamarme poeta. Ahí acepté el título. Pero antes pensaba que era mucha responsabilidad y no la quería.

¿Cuándo lo aceptaste?

Cuando se publicó Thirteen Fairy Negro Tales. Como publiqué un libro de poesía y la gente escribía sobre él y lo describía como “un libro de poemas”, yo no pude ignorarlo. En ese momento decidí aceptar que me llamaran poeta. Antes solo creía que estaba experimentando con el lenguaje.

Lo otro que está pulsando siempre en tu obra es esa idea que también narra Chimamanda Ngozi Adichie en Americanah y es la idea de “volverse negro”. Cuando tú, un africano, entras en contacto con Europa o los Estados Unidos te vuelves negro; antes no, porque esa es una categoría de identidad occidental que se te inscribe cuando sales de África. ¿Cómo viviste eso en tu tránsito de Nigeria al Reino Unido?

Creo que la mía es una experiencia similar a la de Chimamanda. Eso siempre viene de la mano con la introducción al racismo que comienza cuando llegas a un país europeo siendo africano. Me pasó con los británicos blancos: eran racistas conmigo y me decían nombres ofensivos que solo se usan con la gente negra. Solo en ese contexto me di cuenta de que era diferente de ellos, porque de niño no me veía como un otro o como alguien diferente. Por ejemplo, cuando veía James Bond, sabía que Bond era un hombre distinto, que era blanco, pero solo pensaba: “Es un espía y yo quiero ser un espía cuando crezca”. Nunca pensé: “Quiero ser un hombre blanco cuando crezca”. Sin embargo, cuando llegué al Reino Unido, en las conversaciones me decían que yo nunca podría ser James Bond porque era negro. Ahí fue cuando se me inscribió la marca racial y la etiqueta “negro” y comenzó el racismo.

En ese momento fue cuando me empecé a familiarizar con el movimiento de los derechos civiles de los EE. UU. y con cómo se apropiaron de la palabra “negro” (black) para decir cosas como “Black is Beautiful” o “Llámame negro” y lo volvieron positivo. Pero recientemente descubrí que aún antes de que los estadounidenses y europeos llamaran a los negros “negros”, antes de la colonización, en los orígenes tempranos del continente africano, los africanos subsaharianos llamaban nuestro continente un “continente negro”. Así que desde tiempos inmemoriales asociamos la negritud con nuestro color desde distintas connotaciones. En el caso africano, no fue una reacción contra lo blanco, sino que fue un proceso de nosotros identificarnos a nosotros mismos con el color de nuestra piel en contraste con del resto del mundo, con los caucásicos. Luego fueron los caucásicos quienes después usaron la palabra “negro” con connotaciones negativas. Y eso nos obligó a nosotros a reclamar la palabra de nuevo. Pero en ese tiempo intermedio sucedieron los procesos de colonización, que significaron un divorcio con nuestros yos más primigenios. Nos perdimos en ese camino desierto. Y precisamente por eso, yo creo que mucho de lo que mueve el arte negro alrededor del mundo es un intento por reconectar nuestro presente y nuestro futuro con nuestro pasado. 

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Esa mirada a la experiencia negra en tu obra se ve muy bien en Barber Shop Chronicles, donde dibujas la barbería como un espacio de comunión, un espacio de identidad afrodiaspórica transnacional donde los hombres negros pueden abrirse y exponer sus vulnerabilidades.

Sí, precisamente las barberías cumplen el mismo rol en África, en Europa y en otros lugares del mundo. Pero en Europa ha sido el lugar donde eso se siente más, porque esos son espacios donde nos podemos sentir seguros. He visto ese mismo efecto en España, Italia, Francia, Alemania, India. Los afroindios buscan esos espacios también. Todos necesitan un sentido de hogar y de comunidad y las barberías son todo eso: un lugar de encuentro para los migrantes, para crear comunidad a gente que se siente perdida. La gente que converge allí muchas veces ha viajado distancias enormes, ha dejado de lado a sus seres queridos, a sus madres, a sus tíos y hermanos. Si eres un hombre negro a miles de kilómetros de tu casa, en una barbería te sentirás naturalmente atraído hacia la gente que la frecuenta. En las barberías, la gente, de alguna manera, se parece a ti. 

En las Barber Shop Chronicles también pones el ojo sobre las complejidades de la identidad africana cuando entra en contacto con Occidente. Hay una discusión sobre la figura de Fela Kuti, que algunos personajes africanos juzgan occidentalizado y otros defienden en su hibridez. ¿Eso te ha pasado a ti, que eres a la vez nigeriano y británico, y que ahora que tienes una aceptación del público europeo?

Eso solo ha significado que ahora tengo un sentido más amplio del mundo y cómo funciona. También de en cuántos otros lugares y espacios puedo existir. Me siento cómodo no pertenenciendo a Inglaterra o a Irlanda o Nigeria: puedo pertenecer a todos los otros lugares. Voy a India y sé que allí tengo un público interesado en mi obra; lo mismo en España o en París o en Alemania. Estar expuesto al mundo ha significado que he podido encontrar muchos espejos en el mundo que me reflejan de vuelta hacia mí mismo.

Cuando comencé era muy molesto porque no sentía que perteneciera a ningún lado. Y he estado siempre buscando un lugar al que pertenecer. Pero ahora estoy bien con ese no pertenecer. Eso significa que puedo elegir lo que quiero de ambos países, crear con ello, y dejar el resto a un lado. He encontrado libertad en ese estar en el medio de los extremos: puedo caminar la línea media, ir un momento a un lado u otro, pero ese lugar intermedio es mío. Creo que ese el trabajo de los poetas y de los artistas: caminar siempre la línea intermedia, tratar de ser humanos en un mundo que trata de desgarrarnos. También tratar de no caminar con la masa sino hacernos preguntas que nos acercan o alejan del público, que nos acercan o alejan tangencialmente de los otros. Es cruzar y experimentar, soñar, ir a lugares a los que mucha gente le teme. No sé, ese es el reto de escribir y la responsabilidad que entraña. Y definitivamente la he aceptado.

*Editor digital de ARCADIA.