La ciencia del cuento

Julio César Londoño publica cada ocho días una columna de opinión en el diario El Espectador, que no es ajena para ningún lector curioso o interesado en el mundo del arte, la cultura y la ciencia en Colombia. A veces con humor, a veces con dureza, se refiere a asuntos de la vida nacional, atravesados por su particular mirada que ha bebido de la ciencia, la filosofía, la literatura y el ensayo. Autor de la novela Proyecto piel (2008), ganó en 1998 el Premio Juan Rulfo que entrega Radio Francia Internacional cada año, y ha publicado dos libros de relatos: Los geógrafos y Sacrificio de drama. Además, es autor de libros de ensayos y divulgación científica como ¿Por qué las moscas no van al cine? 

¿Cómo se le presenta el tema de un cuento?

Creo que hay dos maneras básicas. Una es el argumento arquetípico: los amuletos, la seducción, la lotería o el “cuarto amarillo” (encuentran el cuerpo de una persona asesinada, en un cuarto cerrado herméticamente por dentro). Todos los cuentistas cedemos a la tentación de hacer variaciones de estos problemas, así como todos los poetas le hacen poemas al gato.

La otra manera es fortuita: uno se encuentra el argumento tirado en la calle o en una mesa de café, y luego solo es poner en blanco y negro ese drama de andén o esa conversación de café.

Hay teorías sobre el cuento que usted cita con frecuencia, de Poe a Cortázar, de Chejov a Carver, ¿quiere hablarnos de ellas?

Poe hizo cuentos de ingenio: hay un problema que el protagonista o el narrador debe resolver de manera explícita, es decir, con un final cerrado: el asesino es Edipo y el crimen se cometió así y así.

A Chejov le pareció innecesario tanto artilugio. Creyó firmemente que en la vida diaria había un millón de historias con la fuerza suficiente para sacar de allí buenos cuentos. Se las encontraba en el andén todos los días. Entonces centró sus esfuerzos en potenciar la fuerza dramática de estas historias, sin necesidad de inventar argumentos ingeniosos. Y como no tenía que resolver acertijos, podía poner el punto final en cualquier línea, es decir, “cerrar” con finales abiertos. La literatura ganó mucho con esta nueva manera de contar. Ganó humanidad.

Resumiendo, podemos decir que los cuentos de ingenio exigen finales cerrados y los dramáticos admiten finales abiertos.

Los de Kafka son abiertos por otra razón, porque son infinitos. El checo amaba las dilaciones. Muchas puertas, muchos puntos por recorrer, como en las aporías de Zenón, largas esperas…

Carver es “dramático” (aunque tiene un cuento-crónica sobre Chejov, Tres rosas amarillas, que es cerrado). Cortázar combinó las cosas, hizo cuentos cerrados, uno de ellos perfecto y circular, Continuidad de los parques, y muchos cuentos abiertos, como Silvia.

En estos cuentos hay varias alusiones e incursiones a su propia infancia, o a la infancia del narrador, en todo caso ¿Uno siempre termina hablando del pasado en la literatura?

Es inevitable. El escritor siempre habla de su pasado. Es prisionero de su vida y de su tiempo. Ejemplo: “Salambó, una novela histórica de la Cartago fenicia del siglo III a. C., es una típica novela romántica del siglo XIX”, para decirlo con palabras del inevitable Borges.

Usted es un muy connotado lector, y además un gran ensayista y lúcido columnista de opinión, ¿cuánto hay de ello en su literatura?

Me abruma y me embroma… Hay mucho, por supuesto. Todas las obras de todos los autores son híbridos, combinación de géneros. El narrador tiene que argumentar en algunos pasajes, y echa mano de los recursos del ensayo. Y a ratos el ensayista narra para darle color y vivacidad al texto, y a ratos es controversial para encender la galería y echa mano de los trucos del columnista. Es bueno tener una paleta de amplio espectro, como la de Revlon, digamos.

¿Por qué le interesa la ciencia, las matemáticas, la divulgación científica, tan presente siempre en sus textos?

Al principio, en la escuela, me interesó mucho la ciencia (los niños son gente seria). Me parecía lo máximo salir algún día en el Larousse, codo a codo con Galileo. Pero también salía Leonardo, que era artista y científico (aunque esta palabra aún no existía. Es del siglo XIX).

Después vi un dibujo en una revista: un escarabajo a plumilla, minuciosamente rayado, y sobre él un diagrama de fuerzas. Sin ufanarse, el bicho usaba el principio de la palanca para mover una piedra siete veces más pesada que él. La cosa me impactó. ¡Un bicho científico! De ahí, de esa plumilla y de ese momento, de esa superposición de arte y ciencia, viene mi afición por el ensayo de divulgación, que es información y poesía,  y la manía de superponer materias en mis ejercicios literarios.