En busca de las partituras perdidas

Bogotá cambia de aspecto en época de vacaciones. No solo se va la mitad de la gente, dejándola despejada y tranquila, sino que llegan de visita algunos que viven lejos. Bogotá en vacaciones es soleada y su ritmo es apacible como una danza dieciochesca. Todas esas confluencias sirven para el reencuentro de dos músicos que salieron de la ciudad hace mucho tiempo porque su especialidad era demasiado exótica y no tenían suficiente campo de acción: lo suyo es la música antigua.

Uno de ellos es Jairo Serrano, quien desde hace más de una década lidera el conjunto Música Ficta y se ha especializado en rescatar partituras del barroco hispanoamericano. Su más reciente disco, Del mar del alma, es una reconstrucción de la música que se oía en Santa Fe de Bogotá durante los tiempos de la colonia. De alguna manera, el disco es su declaración de amor a Bogotá: está interpretado con dulzura, pero sin perder la fuerza, y fue el resultado de años tratando de ubicar las partituras en archivos colombianos y europeos.

El otro es Juan Manuel Estévez, clavecinista del grupo Musica Barocca que, sin proponérselo, ha terminado concentrándose en los compositores franceses menos conocidos del siglo XVIII. Su disco anterior fue la presentación en sociedad del músico Jacques Paisible, de quien sobrevivía una crónica de la época llamándolo “un flautista sin igual”, pero no se había hecho una sola grabación para comprobarlo. Su nuevo proyecto no es menos raro: una colección de suites instrumentales firmadas en 1709 por un tal Louis-Antoine Dornel. “Uno se siente atraído por cierto tipo de repertorio inevitablemente —me explica Estévez—. Es como un actor que generalmente hace papeles muy parecidos. Y yo he pensado en tocar otra música, pero siempre aterrizo en los franceses”.

Serrano y Estévez se conocieron en la Universidad de los Andes a finales de la década de 1980. El reencuentro, en un salón donde hay un clavecín, les permite recordar cómo compartieron en aquella época una cátedra de armonía y cómo desde entonces ambos estaban muy interesados en los compositores preclásicos. Para romper el hielo, Serrano toca en su guitarra barroca una pieza del compositor español Gaspar Sanz. Estévez se le une en un acompañamiento espontáneo, acorde con las reglas del “bajo continuo” que se expresaban en los tratados musicales del siglo XVII. No hay partitura: su conocimiento del repertorio les permite acercarse, casi como dos músicos de jazz.

Arqueología musical

Desde que apareció el disco Del mar del alma son muchos los elogios que se han publicado por el rescate de la música más antigua que subsiste en Colombia. Irónicamente, casi ninguna de esas notas ha aparecido en Colombia. Tal vez tenga que ver el hecho de que Jairo Serrano vive en Bloomington y no vino a promocionar su grabación sino que la dejó un poco a la deriva, esperando que los melómanos la descubrieran por sí solos. Esa actitud puede acusar algo de desencanto, porque las partituras están guardadas bajo llave en la Catedral Primada de Bogotá y la curia no permite el acceso a nadie, por más credenciales de musicólogo que ostente. “Siempre quisimos abordar el tema de la música colonial en Bogotá, pero hubo limitaciones por la falta de acceso a los archivos de la Catedral. Esa falta de acceso continúa, pero en vez de seguir con una actitud pasiva, decidimos contactar a un amigo musicólogo que vive en España. Yo tenía el libro de Perdomo Escobar donde está todo el inventario de las piezas de la Catedral, pero ese inventario solamente incluye las letras, y cuando no sabía quién era el autor ponía ‘Anónimo’. Mi amigo dedujo que si mucha de esa música se importó desde España, estaría en otras fuentes. Y fue muy emocionante encontrar muchas de esas partituras en bibliotecas españolas”.

Pero encontrar las partituras es apenas el comienzo de la aventura. Muchas de estas páginas son tan arcaicas que no tienen las especificaciones de una partitura moderna: no indican el ritmo en que deben ser tocadas ni el tipo de instrumentación que el compositor imaginaba. En ese punto, sale a relucir el arqueólogo que llevan dentro todos los intérpretes de música antigua. Cualquier fuente es válida para asegurarse la precisión histórica a la hora de tocar. “A mí me encanta mirar pinturas de la época —confiesa Serrano—. En todos los museos a los que voy pido permiso para tomar fotografías y ya tengo una colección de imágenes de músicos. Me parece que es una fuente increíble: tú ves por lo general la Virgen en el centro del cuadro, pero resulta que en una esquinita hay un detalle de un músico. Si tú miras cuadros españoles ves que hay guitarras y arpas. En cambio, en la pintura italiana aparece la viola da gamba o el cornetto”. Y agrega Estévez rescatando el valor de las fuentes bibliográficas: “También están los tratados de la época. Es interesante ver que para instrumentos como la flauta o el violín los tratados hacían mucha referencia a la voz humana, y siempre decían que es importante fijarse en la manera como respira un cantante para imitar eso con los instrumentos. Entonces uno trata de imaginarse cómo haría un cantante, en qué punto haría los acentos”.

La inmensa minoría

El disco Six Suittes en Trio, en el que toca Juan Manuel Estévez, presenta para muchos por primera vez la obra de Louis-Antoine Dornel. “No es tan conocido como Couperin”, me dice Estévez como disculpándose por su opción de escoger compositores oscuros, pero es notorio que en el fondo le gusta. Radicado en Londres, Estévez ha sabido responder al gusto de un público especializado que ya se sabe de memoria las Cuatro estaciones de Vivaldi y busca ser sorprendido con músicas que se habían perdido en el olvido. Sus discos son publicados por el sello Naxos y la prensa británica ha aclamado sus interpretaciones, minuciosas a la vez que sencillas.

Es claro que en la música antigua no hay un exhibicionismo virtuoso. Las voces son más naturales, sin las afectaciones que traería después la ópera, y en general la impresión es que estos músicos tocan más para su contento espiritual que para suscitar grandes aplausos. A dos voces, como en un canon, me explican las razones que tienen para interpretar así:

—A partir del siglo XIX se necesitaba que el sonido fuera fuerte porque se empezó a tocar en grandes teatros, entonces se fue perdiendo la sutileza —dice Estévez”.

—Sí ­—contesta Serrano—, ya Handel componía cosas para que se luciera el cantante e hiciera piruetas, pero si te vas hacia atrás descubres que la fuerza estaba más bien en el texto. Entonces hay que ser un actor, pero no tiene nada que ver con hacer saltos de grandes escalas o cuestiones pirotécnicas, sino una aproximación mucho más íntima.

–También tiene que ver el hecho de que la música se hacía en salones, donde cabían cincuenta personas o menos.

–Claro, yo recuerdo haber estado en Mantua en el sitio donde se estrenó la primera ópera, que es el “Orfeo” de Monteverdi. ¡Es un salón pequeñito! Y uno dice: ¡Guau! ¿Aquí lo hicieron? Era una cosa muy de élite, cincuenta personas y ya.

Con lo cual llegamos, finalmente, al tema de los espacios escogidos para realizar sus grabaciones. Six Suittes en Trio fue grabado en un palacio del gótico tardío en el condado de Dorset, en tanto que las sesiones de Del mar del alma se llevaron a cabo en el Templo de San Agustín en Villa de Leyva. Cuando les pregunto por qué no escogieron un estudio de grabación profesional, ambos me miran como si hubiera desvariado. Se arman de paciencia y me explican:

—Hay algo mágico en una acústica natural —reflexiona Serrano—, tú cantas y el sonido se transporta y no necesitas un micrófono. Ya hay una reverberación natural que es fundamental para este tipo de música.

—Sí, y hay una sensibilidad arquitectónica —concluye Estévez—. A la hora de hacer una grabación, que es una experiencia sumamente intensa y agotadora, ayuda mucho porque se convierte en una especie de retiro.