Un país se rebela: cine español 2007-2017

“¿El cine está siendo un espejo de la crisis o más bien la está fomentando? Cuando la sociedad entera se ve afectada por una crisis, se tiende a cierto comportamiento suicida”.

-Roberto Rossellini, 1977

La muestra Cine Español (2007-2017): La Mirada de los Otros, que se desarrolla en el marco del FICCI de este año, traza una línea invisible, un hilo fantasma, entre expresiones cinematográficas individuales y singularidades ingrávidas pero rotundas, que dibujan una cartografía de un cierto cine español que la crisis de la última década no solo no ha podido terminar, sino que, más bien, ha terminado por impulsar.

La Mirada de los Otros alude, en primera instancia, al frente no oficial, a la otredad entendida como la cara B de esa cinematografía española con aspiraciones comerciales; a un cine que no se rige por patrones de taquilla. Ahí cabría preguntarse si, como parece apuntar Roberto Rossellini, la resignación ante la profesionalización –vista como herramienta exclusiva del sistema de producción industrial– termina por perpetuar la marginalidad y, por ende, por legitimar la crisis. Aquellos a quienes elegimos llamar “otros” son los cineastas que se entregan a una visión personal del mundo en sus obras, y que se aventuran a explorar con ellas territorios habitados por una idea heredada y arbitraria de “lo español”, a cuestionar los estereotipos con ojos y oídos nuevos, pero también con rabia, con aplomo, con descaro, con la curiosidad de quien está convencido de que hay algo más allá, o más acá. Nos encontramos ante un país que se rebela contra su propia imagen, un país que se debate entre un pasado difícil de digerir, un presente incierto y un no futuro. De este modo, su cine surge de una encrucijada: ahondar en la tradición, ya sea con espíritu continuista o crítico (o ambos al mismo tiempo), o por el contrario desligarse de ella, encontrando precisamente en esa ruptura las bases de una negación de la identidad nacional. Este programa quiere dejar ver que el cine español, en realidad, es muchos cines.

En términos cronológicos, La soledad (2007) es la película que abre la muestra. Estrenada poco antes del estallido de la crisis, la cinta invita a ser leída como profética. A través de un acercamiento costumbrista al tiempo que formalmente radical, Jaime Rosales esboza un retrato de una sociedad española víctima de la incomunicación, el ensimismamiento y la sombra del terrorismo. La cotidianidad como tragedia es presentada sin concesiones; la polivisión –método en el cual la pantalla se divide dándonos acceso a más de un punto de vista simultáneamente– arroja luz de forma incisiva sobre las contradicciones que atraviesan las relaciones humanas.

La soledad marcó un punto de inflexión en el cine español cuando se alzó con tres premios Goya, incluyendo Mejor película y Mejor director. Que una cinta de corte autoral, con un grado de experimentación inusual para las salas comerciales, saliera premiada en un certamen que sigue siendo la vara con la que los espectadores miden y se enfrentan a la cartelera, fue un triunfo del “otro cine”. En esos años, parecía que esta victoria sin precedentes podía inaugurar un cambio.

Entre los rasgos más llamativos del cine de este periodo, se encuentra la proliferación de colectivos que, de forma irreverente y lúcida, politizan la noción de autoría y la relación de filias y fobias con una tradición cinematográfica ineludible. Los Hijos –formado por Javier Fernández, Luis López Carrasco y Natalia Marín– o Terrorismo de Autor –cuya práctica/lucha pasa por el anonimato (optan por no revelar sus nombres, usan máscaras)– son algunos ejemplos esenciales de la tendencia, síntoma inequívoco de una cierta decadencia del viejo orden.

En Ya viene, aguanta, riégueme, mátame (2009), Los Hijos revisitan cuatro escenas míticas del cine español y hacen una brillante reescritura del lenguaje con espíritu reflexivo y juguetón. En Le Jour et La Nuit (2013), los “terroristas” encaran al ser humano con frontalidad y humor, e instigan al espectador a reír por no llorar. Asimismo, explotan los tropos del cine de autor francés –cine de autor por antonomasia– y se inscriben en una tradición narrativa a la que presuntamente no pertenecen, para terminar hablando de algo muy cercano, tan cercano que duele. La colisión entre conductas reconociblemente propias y métodos marcadamente ajenos da lugar a una autoparodia afilada y melancólica, a medio camino entre la poética de Chris Marker y la vergüenza ajena estrafalaria.

Así, pues, vemos cómo el humor es sometido a la hibridación y a la deformación; la crítica social se afianza en el ejercicio de nuevas formas de reírnos de nosotros mismos. Juan Cavestany logra establecer con Gente en sitios (2013) las bases de lo que el crítico Jordi Costa acuñó como “posthumor”: “La comedia donde la obtención de la risa ya no es la prioridad”. El film es un fresco de españolidad compuesto por viñetas que diseccionan, de manera perturbadora e hilarante, las miserias y malestares contemporáneos. La puesta en escena responde a un deliberado desvío hacia la precariedad formal, que pone de manifiesto la voluntad de la película de sacudir los pilares del cine industrial. La fragilidad estética de Gente en sitios es un rasgo de sofisticación ideológica encubierto. Del mismo modo, Virginia García del Pino encuentra en el zoom digital y la pixelación de El jurado (2012) un camino improbable hacia la abstracción. Al someter al espectador a un juicio por asesinato que tiene lugar fuera de campo, concentrándose en los primerísimos planos de los rostros ciudadanos, le devuelve al observador el poder de discernir entre la verdad y sus variantes. Hoy más que nunca sería pertinente volver a Rossellini y, bajo el influjo de la posverdad, cuestionar el neorrealismo –o ya puestos, el hiperrealismo– como fórmula de construcción de un relato cinematográfico más cercana a la verdad. Buenos días resistencia (2013), cortometraje que opera desde el corazón de la crisis, abre una grieta en el cinismo imperante por el que se asoma la esperanza. Un pequeño milagro, y una carta de amor a la resiliencia cotidiana en tiempos difíciles, del director Adrián Orr.

La multiplicidad de lenguas oficiales del Estado español es otro de los signos de riqueza cultural del que el cine es testigo. Uno de los ejemplos más conmovedores del uso del lenguaje en la gran pantalla es probablemente Arraianos (2012), en la que el director Eloy Enciso articula un meticuloso tributo al idioma gallego y reivindica el peso de lo regional, de la forma en que las civilizaciones se construyen alrededor de la oralidad, y de cómo en la preservación de ese rasgo primitivo se encuentra agazapada la dimensión política de la pertenencia. Carla Simón, a su vez, ha elaborado en la multipremiada Estiú 1993 (2017) una fábula autobiográfica sobre la infancia y la muerte, en la que el naturalismo se adueña de la acción de tal forma que la estela política del filme queda invisibilizada y, por lo tanto, fortalecida. El catalán aparece como lengua familiar, como gesto íntimo desprovisto de militancia, poderosa evidencia de pluralidad.

Es notorio cómo la territorialidad cobra una relevancia sustancial en el cine español de esta década. Otro de los indicios de apertura y renovación del imaginario propio es la disolución de las fronteras. Así, casi la totalidad de la obra de Laida Lertxundi ha sido filmada en California, en “Los Ángeles y alrededores”, que la propia cineasta designa su campo de acción. La materialidad del soporte fílmico es un elemento capital en su práctica: la fisicidad del proceso fotoquímico como cristalización del tiempo y espacio, que se superponen en el acto de capturar imágenes. Un cine estructuralista, con el paisaje como constante, y que en 025 Sunset Red (2016) incorpora una reflexión tangible sobre las raíces.

Lertxundi le aplica una pátina de memoria a su pieza, en forma de filtro de color rojo, evocando el pasado comunista de sus padres (entendido como origen de su propio presente). Esta deriva cromática actúa como efecto búmeran, trayendo de vuelta a la península el cine huidizo, elusivo e hipnótico de la artista vasca.

Todos vosotros sois capitanes (2010), del gallego Oliver Laxe, que se alzó con el premio Fipresci en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, explora esa evaporación de las fronteras territoriales, equiparándolas a las cinematográficas. Filmada en Tánger, la película desafía los límites geográficos del cine español, mientras aborda, de forma incendiaria, la eterna dicotomía entre el documental y la ficción. Además, propone una mise en abyme a través de la cual el director, que aparece en el filme interpretándose a sí mismo, boicotea su propia obra y pone a prueba los confines de la representación. ¿Será esta la tendencia suicida de la que hablaba Rossellini?

^{Misterio, de Chema García Ibarra.}

Otro sabotaje a todo tipo de fronteras es Ensayo final para utopía (2012) y su propio director, Andrés Duque, quien se define a sí mismo como “cineasta español nacido en Venezuela”. Desde la primera persona, Duque se adentra con absoluta libertad narrativa en terrenos más transitados por los sueños que por el cine, confeccionando una película que parece un recuerdo febril, un desfile de espectros, para acercarse a la muerte, más concretamente a la muerte del padre. Una obra mayúscula que deambula por ese espacio que comparte lo personal y lo político; un lamento soterrado por el precio de la utopía, y una mirada serena hacia el porvenir.

Las dos cintas más recientes de la muestra, Plus ultra (2017), del dúo galaico-canario Helena Girón y Samuel M. Delgado, y EXPO LÍO ‘92 (2017), de la sevillana María Cañas, se enfrentan desde posiciones insólitas y con lenguajes completamente alejados del pasado colonial español, y examinan las implicaciones de la construcción de un mito fundacional. Por su parte, Ion de Sosa salta al vacío al adaptar a Philip K. Dick en Sueñan los androides (2014), una cinta de ciencia ficción low cost que transcurre en 2052, futuro que resulta escalofriante por ser reminiscente del pasado. Probablemente no haya idea más aterradora en tiempos de recesión que la de perpetuo estatismo.

La otredad es un término, como casi todo lo que tiene alguna trascendencia, subjetivo, y por lo tanto muta en función del sujeto y de la perspectiva. El título de la muestra ahonda sigilosamente en esta dualidad. Se trata de una propuesta curatorial del festival de cine más antiguo de América Latina, celebrado en el que fuera el puerto más importante del continente en la época imperial española. El peso histórico de Cartagena revierte la carga instrumental de la otredad del título, desplaza el centro a la periferia y subvierte la lógica de la conquista para devolverles el privilegio del punto de vista a quienes les fue arrebatado. En un acto de justicia poética y crepuscular, el FICCI invita a redescubrir el cine español desde Colombia.

^{* Directora de Programación en MUBI, una cinemateca global en línea. Curó la muestra de cine español en el FICCI.}