Brahms, Schubert y Schumann, los protagonistas del próximo Festival de Música de Bogotá

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Hablar de Franz Schubert, Johannes Brahms, Robert y Clara (Wieck) Schumann es como hablar del principio, del nudo y del desenlace del Romanticismo, aquella corriente literaria y artística que nació a finales del siglo XVIII y ocupó los libros, las partituras y los lienzos europeos durante la mayor parte del siglo XIX.

Como su nombre lo indica, el Romanticismo es sinónimo de sentimiento, que en la música del siglo XIX cobró proporciones nunca antes escuchadas en Europa. A partir de la Revolución Francesa de 1789, la liberación de las clases burguesas de Francia coincidió con la liberación –paulatina pero segura– de la música hacia campos expresivos antes limitados por la soberanía de la estructura formal del Clasicismo y, en términos socioeconómicos, por la tiranía de las monarquías, que impedía el ascenso de la clase media.

En el ámbito musical, una de las primeras figuras en liberarse del yugo monárquico fue Beethoven, quien famosamente se rehusó a trabajar para algunas familias reales de Austria. Fiel a ese espíritu rebelde, la música de Beethoven refleja a un artista que, en obras como su Novena sinfonía, coronó su carrera por medio de melodías que él escribió para sí mismo y para la humanidad entera bajo ideales que trascendieron la sociedad en que vivió. En ese sentido, el llamado a la hermandad de la Novena sinfonía no fue más que un llamado al mundo para hacer arte en nombre de la humanidad entera, y no de un rey o de una oligarquía. Y eso fue, en efecto, el nacimiento de una nueva ideología que ponía al artista, al individuo y sus ideales por encima de todo lo demás: el Romanticismo.

Al morir Beethoven, varios músicos habían adoptado ya su filosofía para guiar sus composiciones. Uno de ellos fue el vienés Franz Schubert. Hijo de un maestro de escuela y de una empleada doméstica, el joven Schubert prácticamente lo dejó todo por el arte, lo cual lo condenó a la siempre familiar vida del artista que sobrevive bajo el anonimato y la pobreza para luego ser conocido de manera póstuma –el artista que muere para vivir–. Schubert murió joven, a los 31 años, sin poder hacer más de un concierto público para promover su obra, lo que se tradujo en una recolecta de limosna para pagar su funeral y el monumento modesto que todavía adorna su tumba. A pesar de la tragedia de morir joven y pobre, Schubert cumplió a cabalidad la meta del artista que sueña con entregar un legado a la humanidad; que sueña con sacrificarlo todo en pos de dejar un testimonio artístico e intelectual que trascienda su época –el artista que vive por sus ideales–.

Este testimonio, en el caso de Schubert, se tradujo en un catálogo de obras que casi llega a las mil, entre las cuales sobresalen sus siete sinfonías completas, decenas de composiciones de cámara en distintos formatos y alrededor de seiscientas canciones basadas en textos poéticos de autores como Wilhelm Müller. Schubert revolucionó, partiendo de Beethoven, los esquemas formales establecidos en el Clasicismo con recursos estéticos que le dieron preeminencia al sentimiento por encima de la forma. Eso moldeó un estilo narrativo que a veces resuelve sus tensiones dramáticas por medio de más tensión, o por medio de resoluciones aparentes.

Después de un Clasicismo cuyos discursos dramáticos estaban dominados por el familiar “final feliz” del acorde mayor que Hollywood heredaría más de cien años después, Schubert ya estaba experimentando con obras como Die schöne Müllerin (La bella molinera), con el final triste o ambiguo del acorde menor; con una resolución al drama que realmente no lo resolvía. Al mismo tiempo, Schubert estaba revolucionando los esquemas formales del Clasicismo con piezas cortas, inspiraciones o momentos fugaces que podían sostenerse por sí mismas o conformar, todas juntas, esquemas formales nuevos: todo era parte del ideal romántico de crear unidad por medio de fragmentos individuales que no tenían por qué sacrificar su independencia. Era el balance perfecto entre lo común y lo individual, un ideal artístico, y también humano, que pronto permearía la filosofía política de figuras como Karl Marx.

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Pero Schubert estaba condenado a morir en el anonimato, y fue necesario que llegara otro artista imbuido de ideales similares para rescatar su obra y mostrarle al mundo el genio que había perdido sin darse cuenta. En 1838, un joven compositor y crítico musical llamado Robert Schumann desempolvó en una biblioteca de Viena la última sinfonía de Schubert, que nunca había sido estrenada, para revivirla en Prusia y alimentar el movimiento romántico del cual el propio Schumann formaba parte. En ese sentido, Schumann le enseñó a su gremio la importancia de contar con una red de entusiastas para no dejar morir el arte en un mundo ya entonces condenado al materialismo.

Fiel a esa convicción, Schumann fue siempre un individuo multifacético que, además de ser compositor, fundó y editó una revista musical que por muchos años contribuyó a rescatar música del olvido, y a promover talentos jóvenes y desconocidos. Inevitablemente romántico, Schumann también lo sacrificó todo por el arte, aunque a diferencia de Schubert, tuvo la suerte de casarse con una mujer extraordinaria que hizo lo que en el siglo XIX era casi imposible para toda mujer: salir a trabajar, tener una carrera exitosa y mantener una familia. Esa mujer fue Clara Wieck, hija de uno de los profesores de piano de Schumann, quien fiel al espíritu romántico de la época, se casó con su enamorado a escondidas de sus padres. Tras establecer un hogar al que tanto Schumann como Wieck sostenían financieramente, la casa de los Schumann se convirtió en un templo de la música romántica, de donde brotaban obras compuestas por ellos y múltiples artículos periodísticos que mantenían vivo ese movimiento artístico que ponía los ideales y las virtudes humanas por encima de sus vicios.

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De este hogar salió un catálogo de obras que incluye cuatro sinfonías, una ópera, decenas de obras para piano y canciones que mantuvieron vivo el legado que Schubert había dejado. Schumann, sin embargo, expandió lo que Schubert había hecho en materia de musicalizar textos y procedió a cultivar un género poco explorado antes: la música programática; es decir, la música inspirada por ideas, imágenes u objetos externos a la música, que Schumann describió sin la necesidad de utilizar palabras. De este modo, Schumann dio rienda suelta a su imaginación y plasmó, únicamente con sonidos, lo que Schubert había plasmado con la ayuda de palabras: los juguetes de un niño fueron descritos con esquemas rítmicos novedosos, mientras que las síncopas crearon sorpresa y confusión para mantener al oyente al borde de su silla mientras escuchaba estos dramas sin palabras.

Schumann, además, precedió por más de cien años a John Cage cuando decidió utilizar el silencio como un recurso musical a veces tan importante como el sonido mismo, y este paso cimentó su legado como el continuador del mundo expresivo tan rico en sentimiento y tan confuso en su forma que Schubert había iniciado años antes.

Pero la vida de Schumann, desde luego, no podía estar exenta del drama personal que a veces parecía competir, sin querer, con el drama complejo de la música romántica: atormentado por las alucinaciones de una enfermedad mental que lo tuvo al borde del suicidio, Schumann murió en un asilo a la edad de 46 años, dejando soltera a su esposa en una sociedad rígidamente patriarcal. Antes de morir, sin embargo, Schumann había acogido en su hogar y promovido en las columnas de su periódico a un joven músico que, en palabras del propio Schumann, estaba “destinado a darle expresión a nuestra era de la manera más elevada e ideal” posible, como quien dice, a elevar el Romanticismo a su máxima expresión. El nombre de ese joven no era otro que Johannes Brahms.

Nacido en Hamburgo en una familia musical, Brahms había experimentado en sus obras con recursos similares a los de Schubert y Schumann: en sus canciones se advertía no el mundo de reyes y príncipes, sino el mundo de los campesinos y los ritmos de las fiestas aldeanas de Hungría y Alemania. Aquejado, sin embargo, por la enorme responsabilidad que Schumann había puesto en él con sus palabras adulatorias, Brahms se hizo a la tarea de hacer algo que no deja de ser simbólico dentro del Romanticismo: mediante un estudio detallado de los compositores del Renacimiento, Barroco y Clasicismo, Brahms se propuso darle una estructura formal a ese raudal de inspiración romántica de Schubert y Schumann; darle cohesión al sentimiento romántico para situarlo en el mismo nivel teórico y técnico de Beethoven, el gran iniciador del Romanticismo.

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Por eso, en la obra de Brahms se advierte el mismo caudal de sentimiento e inspiración de Schubert y Schumann, con el agregado de la cohesión formal: es escuchar la unión perfecta entre el sentimiento desbordante del Romanticismo y la cohesión formal del Clasicismo; es una liberación dentro de la tradición, paradoja que, podría decirse, atraviesa el siglo XIX. A lo largo de ese siglo, la humanidad quiso liberarse de los sistemas socioeconómicos que la oprimían sin cambiarlos realmente. En este sentido, el Romanticismo expresó todo lo que era posible expresar dentro de un marco tradicional, que luego sería destruido con la llegada del Impresionismo y, después, del Expresionismo.

Hoy, más de cien años después de la muerte de Brahms, del “último romántico”, se puede afirmar sin temor a exagerar que todavía no ha surgido un movimiento artístico e intelectual capaz de llevar al ser humano a los mismos niveles expresivos, y a los mismos ideales filosóficos que surgieron durante el Romanticismo. La palabra “romántica”, por sí sola, sobrevive para describir a toda persona entregada a sus sentimientos; para describir a una persona que imagina y cree en un mundo mejor en medio del caos, y para describir ese arte que todavía hoy se consume y se cultiva como ningún otro a raíz del bienestar y del éxtasis que causa en nosotros la idea de imaginarnos una humanidad –como aquella de Schubert, Schumann y Brahms– entregada a sus ideales por encima de todo lo demás.

^{*Músico e historiador. Profesor de cátedra de la Universidad de los Andes}