Glamur transgénero

La primera vez que vi Una mujer fantástica quedé absorbido y fascinado. Había en el personaje de Marina una inmensa dignidad para enfrentarse a la violencia directa y soterrada de una sociedad y de sus instituciones, incapaces de entender la diferencia que ella, a la vez, muestra y esconde, con una mezcla conmovedora de miedo y orgullo (o de orgullo que se sobrepone al miedo). Su director, el chileno Sebastián Lelio (Navidad, Gloria), es un formidable contador de historias, un creador de imágenes de envolvente belleza y un hábil retratista de lo femenino.

Ese primer encuentro con el quinto largometraje de Lelio ocurrió antes de la avalancha de premios y el consenso generalizado sobre el valor (no solo estético sino ético y político) de la película. Más que sospechar de la aceptación unánime que Una mujer fantástica ganaba, empecé entonces a preguntarme por el sentido del consenso. ¿Ha dado la sociedad contemporánea un salto tan grande como para convertir la película sobre una transgénero en algo no solo aceptable sino digno de admiración? La pregunta claro, está mal formulada. Porque Una mujer fantástica es una representación y hay que examinarla como tal. Sobre todo, es conveniente evitar entusiasmarse porque aparezcan cada vez con mayor frecuencia personajes transgénero en cine y televisión y examinar con cuidado en qué tipo de roles sociales, contextos, promesas y expectativas están siendo enmarcados. Es urgente detenerse en el cómo y no en el qué.

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Cuando se hace ese ejercicio de distancia crítica, la importancia política e incluso estética de Una mujer fantástica empieza a colapsar. Voy a intentar explicar el porqué. Lelio es muy sutil en la manera como sitúa, en la mirada de los otros, la sensación de desamparo de Marina. Ella primero es mirada como objeto de deseo por Orlando, el amante de 57 años, quien muere después de la noche en que celebraban juntos su cumpleaños. Luego, el cuerpo de Marina es sometido a escrutinio por los sucesivos personajes de la película: por la enfermera y el médico que atienden a Orlando en el hospital; por Bruno, el hijo de Orlando; por Sonia, la esposa de este, quien llega a decirle a Marina que no podía imaginársela. “Ya ve. Carne y huesos”, responde Marina a Sonia ante la perturbación de la elegante señora. La identidad y el ser de Marina son su cuerpo.

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El clímax de esta necesidad de desnudarla para saber lo que la hace distinta llega cuando Marina es sometida a un examen “de rutina” por Adriana Cortés, comisaria de la brigada de delitos sexuales. Cuando ella habla con el fotógrafo que registrará el cuerpo de Marina para buscar en él huellas de lesiones violentas que puedan dar pistas sobre la muerte de Orlando, le dice en voz baja a su ayudante que necesita saber lo que Marina es. Porque Marina no es una transgénero visible, de esas que andan por la calle prostituyéndose, ni una drag queen que se sabe redimida y justificada por el espectáculo y la noche, que todo lo perdona. No, Marina es una mujer fantástica, bella, glamurosa y culta, que estudia cantó lírico y exhibe ante todas las situaciones un admirable pero monstruoso autocontrol.

Y entonces uno empieza a sospechar. El cuerpo de Marina, ese lugar donde se deciden su ser y su identidad, no hace ruido; solo causa morbo (y deseo). Es un cuerpo integrado a unos tiránicos ideales de belleza –en lo físico–, y de sobriedad –en lo emocional–. Así, la película se quiebra por dentro. Aún nos solidarizamos con el personaje y celebramos su coraje para resistir los oprobios con altivez, pero con más serenidad y más lejanía podemos decir que el precio de esa identificación del espectador cuando ve la película y el significado del consenso a su favor es que Marina es un sueño (una quimera, le dice Sonia), una fantasía. La mujer fantástica que “todas” quieren ser y no la mujer con pelos y con barba, o con pene, que son. Esta hermosa película nos vende una ilusión, una diferencia aceptable porque ya no es diferencia, sino una versión perversa de la normalidad.