BERGMAN 100: Diana Bustamante comenta ‘Fresas salvajes’

Ingmar Bergman recordaba muy bien el germen que dio inicio a Fresas salvajes. En un repentino ataque de nostalgia, un día de 1956, el cineasta sueco decidió hacer un viaje en carretera a la provincia de Dalarna. Allí, en un olvidado pueblo, Bergman había pasado los días de verano de su infancia con su abuela. Al llegar a la casa tuvo una extraña intuición: algo le hablaba de la posibilidad de abrir una puerta a su pasado.¿Y si al girar la perilla, allí dentro, en la cocina, está la vieja Lalla, nuestra cocinera, parada con su delantal gigantesco mientras prepara el desayuno como lo hacía tantas veces en mi niñez? ¿Y si suponemos que de repente puedo caminar en los tiempos de mi niñez?Birgitta Steene —crítica y biógrafa de Bergman— no duda en señalar que este viaje no es más que un recuerdo inventado del propio Bergman para embellecer el origen de la película. Según ella, desde los últimos meses de 1956 hasta entrada la primavera del 57, el cineasta sueco atravesaba una profunda crisis: su tercer matrimonio estaba por terminar; su romance con la actriz Bibi Andersson también concluía y una dolencia intestinal lo obligaba a internarse en el Hospital de Karolinska. Fue allí donde Bergman escribió el guion de la película.

Fresas salvajes narra el viaje que emprende el profesor Isak Borg con su nuera Marianne hacia la universidad que planea condecorarlo. En el camino, Borg confronta una serie de imágenes que lo obligan a repensar su vida; ya sean sueños o recuerdos, el viaje de Borg se convierte en una de las evocaciones más memorables en la obra del cineasta sueco sobre el tiempo, la muerte, la vejez y la juventud.Para interpretar a Isak Borg, Bergman logró convencer a uno de los pioneros del cine sueco: el director Victor Sjöström, realizador de La carreta fantasma (1921), una de sus películas favoritas. Aunque rechazó varias veces la invitación por su avanzada edad, Sjöström finalmente accedió con una condición: tendría que estar de vuelta en su casa a las cinco de la tarde para tomar su vaso de whisky habitual. Le puede interesar: 10 películas clásicas para ver antes de morirPara dialogar sobre Fresas salvajes, ARCADIA habló con Diana Bustamante, productora de Burning Blue y exdirectora artística del FICCI (2014-2018), quien seleccionó esta película como uno de los filmes fundamentales de la obra del director sueco.Has elegido Fresas salvajes como una película fundamental entre la obra de Bergman. ¿Cuáles son las razones —biográficas, estéticas, temáticas— que te llevaron a elegirla?Creo que primero llegué a esta película en mi vida por la canción de Leonardo Favio, a quién luego descubrí también como cineasta. Dentro de la filmografía de Bergman, inmensa y tormentosa por momentos, esta película es una de esas cosas inclasificables: los virajes son inmensos, es una comedia, es una película metafísica, es un drama crepuscular, es una road movie. En fin, es una película que además vuelve una y otra vez a mí, quizás porque tengo cierta fascinación por la idea de la muerte, de la conciencia de la muerte. Creo que el personaje lo está también y esta cosa del pasado que vuelve y se relee es también un hecho que adoro de Bergman, porque lo mueve a otros lugares. Es, en suma, una película fundamental para mí por su complejidad no aparente. Hablemos de esa concepción del pasado "que vuelve" y que Bergman soluciona desde la puesta en escena de una manera muy poética: el pasado es un lugar que sus personajes visitan, observan y comentan. Isak regresa a la casa de su infancia para visitar a su familia y a la mujer que amó y perdió. Pero Isak también vuelve al pasado en sus sueños, transformando sus recuerdos y, en consecuencia, transformando su presente. El tiempo parece ser una materia maleable en la película. En otras palabras, es una road movie cuya geografía es el tiempo. ¿Cómo ves tú esa relación que establece la película con el tiempo? ¿De qué se trata el cine sino es acerca del tiempo? El tiempo como espacio y como materia es algo que el cine de Bergman nunca deja de trabajar. La idea del tiempo como escenario es algo más particular en esta película porque, como señalas, no hay una única manera de habitarlo, visitarlo y/o transgredirlo. Es, a mi manera de ver, la materia misma del cine: el tiempo como masa maleable, más allá de la idea de historia o la posibilidad de "desplazamiento". Opera como en un escenario que puede habitarse, abandonarse, contenerse o contemplarse.Por momentos esta película tiene tintes de A Christmas Carol de Dickens, solo que acá el personaje no visita un hecho posible sino que interactúa con él, lo modifica de alguna manera desde su mirada y sus acciones. Finalmente, creo que esta relación con el tiempo tiene que ver con la idea misma de la muerte. Pensar en la muerte es, como diría Benedetti, solo un síntoma de que hubo vida. El personaje central sabe y es consciente de la finitud de su vida, el sentido de esa finitud es el paso mismo por ese transito. De ahí esto de que "vuelva a mí una y otra vez". Suelo pensar mucho en la muerte, en la muerte propia, en los infinitos caminos posibles, en las cosas hechas y por hacer, en el rastro de nuestra vida en la vida de los otros. La consciencia de la muerte y su riqueza, porque sobre todo este filme la plantea como rica, no es exclusiva de una cierta edad. Bergman tenía menos de 40 años cuando la hizo, si no estoy mal. La muerte es, en todo caso, un final, el final total, que solo contiene la huella, que tarde o temprano, también desaparece. Lo que el viejo recuerda y visita es su tiempo, sus recuerdos, sus miedos, su vida. La muerte es, pues, un stop más de esa road movie.

Por ese mismo camino, el del tiempo, Bergman construye un contrapunto muy interesante entre la juventud y la vejez: Isak conoce en el camino a Sara (Bibi Andersson), personaje que le recuerda el amor perdido de su juventud, y a dos estudiantes que la acompañan. Ellos traen al viaje una vitalidad y una levedad que llenan a Isak de optimismo. Bergman parecería resistirse a una distancia insalvable y antagónica entre la juventud y la vejez y, por el contrario, nos pone en una posición de diálogo y encuentro entre ambos: surgen la admiración, el juego y la compañía entre Isak, su nuera Marianne y Sara y los estudiantes. ¿Cómo ves tú esa relación entre juventud y vejez en la película? Fresas salvajes, como otras películas de Bergman, no escapa a esta pregunta. La muerte como hecho inminente y el tiempo son, así mismo, espejo de esta dualidad: la juventud, su significado lúdico, cargado de vitalidad e inocencia pero a la vez de una cierta perversidad. La juventud parecería, en este film, imposible de entender sin la huella que el tiempo ha dejado en Isak. La muerte como final último teje este juego entre el pasado y el presente, entre el cuerpo decaído y cubierto todo el tiempo, en contraste con la vitalidad y tonicidad de los cuerpos jóvenes, ausentes de toda prevención, casi carentes de consciencia, una que es total en Isak.La juventud y la vejez no son más que el tiempo: el tiempo como máquina de transformación y de sentido que, sin embargo, no cae en la nostalgia. Es una mirada compasiva a esa futilidad de la juventud, cargada de belleza y contradicciones. Isak los mira no de un modo nostálgico sino compasivo y sonriente. El tiempo de Isak no es el de Sara o el de su nuera, es el tiempo sobre el tiempo. Siempre pensé viendo esta película en eso de que la juventud es una enfermedad que se cura con el tiempo. Isak es el tiempo, la cura.Si bien el personaje central y el punto de vista de la película está en Isak, la película se enriquece notablemente con los personajes femeninos que acompañan su viaje. Todas tienen rasgos fuertes de independencia y de una vida afectiva mucho menos neurótica que la de Isak y su hijo. Tenemos a Marianne, su nuera, quien decide tener el hijo que su esposo no desea. Están las dos Saras, tanto la mujer de la infancia de Isak como la estudiante que aparece en el camino, quienes escogen vivir con una libertad envidiable para él. ¿Qué viste tú respecto a la presencia de lo femenino en la película? Lo femenino es un tema en esta y en casi todas sus películas. Las mujeres de Bergman son tan complejas y maravillosas que yo propondría hablar del feminismo de Bergman, entendido como la fascinación misteriosa por una criatura que apenas logra asir, otear, pero no poseer. Mujeres que se mueven por el deseo y también por la razón, por una época, pero que no están encasilladas en una única forma de representación. En esta película en particular, aun desde una mirada amplia, lo femenino es un mirada foránea. Isak y Sara, Isak y su nuera, Isak y la joven pareja. Lo femenino es una pregunta, un enigma. Es, para mí, más preguntas que respuestas.Cuando hablo del feminismo lo hablo desde la permanente pregunta de Bergman hacia la complejidad de la naturaleza femenina, que en esta película siempre está mediada por lo masculino. Esto lo veo desde un hombre de su época y su tiempo, que logra entrar en otros universos como en Persona, pero que en Fresas salvajes sigue atado a la definición de lo femenino en tanto lo masculino. Pero es Isak el que ve y narra esta historia, no podría ser de otra manera. Para mí el cine y la creación artística es, en suma, lo que somos como personas: las películas no son más allá de lo que somos nosotros mismos como creadores. Esta película plantea unas preguntas importantes en en esa vía, que desarrollaría más adelante la cinematografía de Bergman. No considero que ser feminista sea hablar desde la mujer, sino desde la complejidad del individuo.

Finalmente, como productora y curadora, ¿qué ha dejado el cine de Bergman en tu oficio? Bergman es sin duda uno de los autores más relevantes de la cinematografía mundial, además de un artista muy complejo y amplio: escritor, director, director de teatro, en fin. Su cine me llegó en la universidad y creo que lo primero que vi fue Fanny y Alexander. La primera vez no entendí nada (risas). Creo que dormí la mitad de la película, pero eso se lo podemos achacar a las pésimas condiciones en las que veíamos las películas. Sin embargo, desde ese primer momento me fascinó lo imbricado del relato, la cantidad de capas que existían en cada detalle. No había piezas sueltas en nada. Eran películas a las que había que volver, no eran obras que pasaran y uno pudiera simplemente tener un concepto de ellas. Por el contrario, resonaban.Ese hecho me fue llevando a él con intensidad especial en el ejercicio constante que hago de preguntarme “qué carajos estoy haciendo”. Yo soy mucho más intuitiva que académica, pero su cine me llevaba siempre por un camino donde convergían las dos variantes. No puedo separar su referencia en ninguna de las cosas que hago como cineasta, debe ser porque en él hay una expresión muy vital y pura de lo cinemático, no solo de lo cinematográfico. La trascendencia de lo que queda, la resonancia de las ideas, más allá de la forma, es algo que siempre me ha inquietado de su cine.Hay muchas películas suyas que no puedo decir que me gusten, en el sentido estrecho y pobre del gusto propio, pero que aun así resuenan. Esa capacidad de intranquilizar y permanecer como eco que va y viene han sido una constante de su cine en mí. Su obra no tiene mucho que ver con el cine que hago o que persigo hacer, pero su persistencia sin duda tiene coletazos —inalcanzables, creo yo—, porque nuestra estructura y forma de entender el mundo es otra. Pensar en lo humano, en lo que nos define como tales, me inquieta. Y el cine de Bergman es eso: un “multicapas” disfrazado de historias, no historias con disfraz humano. La multiplicidad y abundancia de su obra hablan de una búsqueda, de la resistencia al estatismo. Consolidar una obra de ese tamaño siempre ha sido inspirador en un camino incierto como el de la creación. Encontrar en él un referente que tiene la capacidad de moverse por diferentes registros me ratifica en la creencia del trabajo constante y la búsqueda sin temor como vía creadora en cualquiera de los campos en los que nos desempeñemos.Le puede interesar: BERGMAN 100: Pedro Adrián Zuluaga comenta ‘El manantial de la doncella’