Me interesa saber cómo dos artistas abordan la realización de un proyecto cinematográfico en términos narrativos y conceptuales, pero también en términos prácticos, pues es notable que el resultado sea una obra que logre estrenarse comercialmente en salas de cine dentro y fuera de su país, y que a la vez circule en espacios tradicionales de exposición. Tengo la impresión de que cuando hicimos nuestro primer cortometraje, Cristóbal, Niles y yo –o Diluvio, que es el nombre de la productora bajo el cual empezamos a trabajar juntos– fuimos descubriendo algo que no sabíamos qué era, que nos gustaba mucho pero no teníamos dónde encasillar. Conocía algunos referentes básicos, pero me sentía navegando en la oscuridad, y esa era una muy buena sensación. A Cristóbal lo conocía de la universidad, pero solo de vista; yo estudiaba Bellas Artes y él Diseño, y hacía algo de animación digital. Él me propuso hacer algo con mis dibujos y su habilidad en animación. Yo tenía miedo de hacer un trabajo de video que se viera mal (como casi todos los videos de artistas en que no hay director de fotografía), así que llamamos a Niles Atallah, que es nuestro socio y que en ese entonces era un gringo con pasaporte chileno, que venía llegando y era el novio de la amiga de una amiga. Yo había visto un par de fotos de él y me gustaban mucho, entonces lo sumamos al proyecto. Creo que las cosas que nos gustan a todos del cine y del arte tienen que ver, materialmente, con tratar de reinventar la pólvora; tratamos de hacer películas casi premodernas. Obviamente eso no existe porque el cine es un arte específicamente moderno, pero tratamos de pensar en las primeras personas haciendo cine y descubriendo su técnica, cómo se fabrica una imagen en movimiento. Somos muy arcaicos en ese sentido y no porque nos guste lo anticuado, sino porque nos gusta enfrentarnos al problema del audiovisual y del cine como extraterrestres, como tratando de entender qué es esencialmente. Dos películas que hay que ver en la nueva Cinemateca, por Pedro Adrián Zuluaga Eso por qué, a qué responde. Seguramente se debe a que no estudiamos cine –yo no sabía hacer un storyboard hasta que hicimos el de Lucía, nuestro primer corto–. Siempre hay algo muy bestia en nuestra aproximación; aunque, lamentablemente, creo que es cada vez menos así. Creemos poco en las fórmulas. Y también hay algo que nos une a los tres, que ha aumentado porque nos hemos contaminando mutuamente, y tiene que ver con una dimensión ritualista. No es que yo me vista de negro y ande matando gatos, pero me gustan las películas donde hay algo que no encaja con la realidad (y no hablo de las películas de terror, porque no me gustan mucho). Ese tipo de trabajos me atraen más que los que son más “normales”. Hay algo vinculado quizás con la invocación de demonios y la brujería, entender el cine como un acto de magia. Me siento más cómodo con la figura del mago que hace una invocación mística y convierte el agua en fuego que con la idea tradicional de un narrador que usa como materia prima las imágenes. Los fantasmas de la dictadura militar chilena en ‘Los perros’, de Marcela Said Al ver sus trabajos anteriores en codirección, es inevitable encontrar una continuidad estética e incluso temática: Lucía, Los Andes y Luis son cortometrajes que comparten un mismo espíritu. ¿Cómo comenzó la idea de desarrollar un proyecto de más largo aliento? Desde el comienzo entendimos La casa lobo como un proceso de cierre de una búsqueda técnica y estética que comenzó en 2007. De alguna manera, creo que La casa lobo es la última película que vamos a hacer de esa manera: la técnica de stop motion, escenarios y personajes fabricados a escala real, un trabajo donde los procesos son parte fundamental de lo que se ve y todo se deconstruye, una película en plano secuencia, etcétera. Todos esos elementos estéticos están presentes en los tres trabajos que mencionas. Cuando estábamos haciendo Los Andes con Cristóbal, se nos ocurrió a los dos un día (cada uno en su casa de manera muy sincrónica) que queríamos hacer La casa lobo como habíamos hecho esos cortos pero en versión extendida: un plano secuencia en animación en un espacio de tamaño real donde fueran los materiales los que dirigieran el devenir de la historia. Trabajábamos en la trilogía “Lucía, Luis y el lobo” y como los dos primeros cortometrajes ocurrían en habitaciones, el largometraje debía entonces ser una casa, de ahí el título. Pero no es que creamos que este es nuestro estilo; La casa lobo es una especie de cierre de un proceso.
¿Y cómo fue posible financiar un proyecto de este tipo? Quisiera que hablaras en detalle de la gestión de recursos y cómo la producción de la película y la exhibición del proceso de realización en galerías y museos terminaron siendo etapas paralelas. La película costó alrededor de 250 mil dólares –siendo muy generoso–. Técnicamente, la película fue financiada por fondos del sistema público de Chile y todos los años de la producción postulamos a diferentes estímulos. Primero nos ganamos un fondo para preproducción, que supone hacer una carpeta para inversionistas y un teaser, y con esos veinte mil dólares empezamos a hacer la película: nos pagamos sueldo, arrendamos un taller e hicimos una escena de la película. Después postulamos a un fondo de cortometraje –lo que en realidad fue una leve mentira–. Al año siguiente, obtuvimos un fondo para proyectos new media y con eso hicimos una itinerancia de la película. Y finalmente, postulamos con el proyecto de largometraje de animación y también nos ganamos un fondo de postproducción. Cuando empezamos con la idea sabíamos que necesitábamos conseguir mucho dinero porque las películas de animación son muy caras y valen por lo menos medio millón de dólares. Cristóbal y yo somos muy impacientes, así que empezamos a molestarnos con la idea de tener que coquetear con gente durante dos años para lograr hacer una coproducción, así que decidimos que no íbamos a hacer eso. Después de cuatro meses de grabación, nos dimos cuenta de que íbamos a estar encerrados mucho tiempo y, como somos artistas también, recibíamos muchas invitaciones a exposiciones que era difícil rechazar. Nos gustaban las obras que mostraban sus procesos, que exhibían sus “huesos”, así que decidimos que para todas las exposiciones a las que nos invitaran de ahí en adelante trasladaríamos nuestro taller al lugar de exhibición. Y lo que pensamos que era una elegante manera de decir que no a esas invitaciones, en realidad despertó el interés de mucha gente y empezamos a viajar con el taller hasta que en un momento dejamos de arrendar el espacio que teníamos en Santiago. ¿Y entonces dónde se rodó la película? En Alemania (Hamburg Sommer Festival, que es un festival de artes escénicas en realidad), Holanda (Upstream Gallery, una galería comercial), Argentina (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), México (CASA MAAUAD, una residencia para artistas) y Chile (en el Museo Nacional de Bellas Artes, como parte de la Bienal de Artes Mediales; el Centro Cultural Matucana 100, el Museo de Arte Contemporáneo, una galería que se llamaba A2, que ya no existe y que era básicamente el living de una persona; la galería Macchina, de la universidad donde nosotros estudiamos y la Universidad Católica). Al final hacíamos coincidir las fechas de todos los lugares que nos invitaban. Terminábamos una en octubre y en noviembre saltábamos a otra, lo cual obviamente hizo más lento el proceso. Yo creo que gastamos alrededor de un año y medio en el proceso de cambiarnos de país y de casa. Fue muy extenuante. Además, yo empecé la película sin hijos y la terminé con dos, y eso hizo un poco difícil mi movilidad, así que la etapa final la desarrollamos sobre todo en Santiago, pero seguimos con la itinerancia hasta el final. “La dictadura en Chile es un antes y un después”: Mariana Loyola Cuando uno ve la película es inevitable pensar en historias como “Los tres cerditos”, “Caperucita roja”, “Blancanieves”… Quisiera saber de dónde surge ese interés en tomar algunos elementos tradicionales del cuento infantil y la fábula (el bosque, el lobo, la niña perdida, el narrador y la moraleja) para ponerlos al servicio de una historia con tintes políticos, góticos y kafkianos. Y es que esta película me hizo pensar cómo la imaginación infantil no es necesariamente arcoíris, sino que está llena de miedos y escenarios de terror. Honestamente, debo reconocer que Cristóbal es muy amante de los cuentos a los que haces referencia, y de hecho su tesis de diseñador es una animación de una versión de “Hansel y Gretel”. Por mi parte, pasé la mitad de mi educación artística haciendo dibujos que daban la impresión de contener una narración, pero que no la tenían y parecían historias policiales o de cine negro. Y es quizás una tendencia incontrolada, inconsciente e irracional de los dos la que hace que las cosas nos queden muy “oscuras”. Creo que la estructura de los cuentos de hadas es una herramienta arquetípica que permite entregar la primera capa de información de una manera muy sencilla. Soy admirador de las obras infantiles en general porque encuentro muy difícil transmitir cosas importantes para alguien a partir de una estructura tan sencilla. Cada vez me gusta menos el arte que expone de golpe su complejidad y que te obliga a intentar entender (racionalmente, digo) qué está pasando. Me gusta más cuando crees que estás entendiendo algo y luego te das cuenta de que hay algo más profundo y complejo detrás. Por ejemplo, David Lynch entiende esto muy bien. Puede sonar absoluto y medio ridículo que diga esto, pero creo que las novelas no son la base adecuada para un largometraje; si piensas en E.T., por ejemplo, ese es un cuento de hadas, no una novela, o sería una novela corta en cualquier caso. Por lo tanto, la base de los cuentos de hadas y los relatos orales son más apropiados para estructurar una película.
Ahora, recuerdo que en la escuela de arte hice un trabajo de ilustración en un curso de gráfica digital y buscamos el cuento de Los zapatos rojos. Buscamos la versión más antigua y, a medida que nos alejábamos del presente, la historia era cada vez más y más terrible. Los cuentos originales no son para niños, son historias realmente monstruosas. En ese cuento, la bailarina moría al final por el cansancio que le producían los zapatos que la obligan a bailar. Y sí, era una tortura moral que castigaba su propia vanidad. Pero algo que me ha tocado ver ahora que soy padre, y que yo antes suponía o no sabía expresar bien, es que a los niños la división entre realidad y ficción no les interesa. No es que no la vean. Entienden y te preguntan: ¿el lobo existe? Sí o no. Pero que sea real o no, no les parece importante y esa línea que uno tiene muy estructurada y que la ciencia ha tratado de definir nos les parece muy importante. La entienden pero se les olvida, como a uno se le olvida qué tipo harina hay en un pan o en el otro. Y eso hace que algo les dé miedo, aunque sepan que no está ahí. La mente de los niños va a lugares oscuros porque además no tienen aún ética ni moral. La duda familiar: sobre el documental chileno ‘El pacto de Adriana’ En una entrevista dijiste que La casa lobo podía ser la película que hubiera hecho Paul Schäfer, el exmilitar nazi que fundó la Colonia Dignidad en Chile, si este se hubiera interesado en el cine. Y puedo pensar que en alguna medida los cuentos de hadas exponen y utilizan los miedos infantiles para estructurar el pensamiento y la moral de los niños, y cómo el terror y la educación (o domesticación) fueron factores fundamentales para proteger la existencia y regular las dinámicas internas de esta comunidad, que funcionaba de manera aislada del resto del país. ¿Esa fue en alguna medida parte de su idea inicial con la estructura y la estética de la película al abordar este tema? Hay una cosa con la que debo ser honesto: cuando comenzamos la película, no se trataba de Colonia Dignidad. La figura de Paul Schäfer y esta comunidad apareció como una referencia y fue absorbiendo la película. Literalmente, empezó como un virus a invadir la película. Originalmente, se trataba de una lucha de poderes de consciencia: había un dominador, que era el director de la película y que era la realidad de la película, y una dominada; la única consciencia “independiente”. Es decir, la mujer que trataba de escapar de la película, y la realidad de la película iba mutando para mantenerla presa. Se suponía que sería una adaptación de La bella y la bestia. Y poco a poco la bestia comenzó a transformarse en otra cosa y apareció la referencia a Paul Schäfer y nos interesó, honestamente, hablar de ese tema porque es un asunto muy político y muy importante en Chile que aún tiene aristas muy desconocidas. Necesitábamos algo para anclarnos y un lugar que tuviera sentido para el mundo y no solamente para nosotros. No pensamos desde el comienzo hacer una película sobre Colonia Dignidad y después se nos ocurrió cómo hacerla, más bien fue al revés: pensamos el cómo y luego el qué. Y a mí lo que me pasa con la Colonia – y creo que es el problema al que toda película sobre la Colonia Dignidad se enfrenta– es que es tan abismal lo que encuentras cuando averiguas todas las cosas horrorosas que pasaban allí, que una película “honesta” sobre la Colonia Dignidad y sus atrocidades debería ser una tortura permanente de ocho horas que sería difícil de ver. Habría que incluir castraciones, políticos coimeados con sexo con niños, un coro conformado por esos mismos niños abusados que no comían y eran drogados, etcétera. Así que yo veo bien difícil que alguien tenga éxito artístico haciendo una película como esa. ¿Y a ustedes cómo les ha ido con la película? ¿Cómo fue la recepción del público en Chile? Y a nosotros nos ha ido bien con la película. A Cristóbal y a mí nos basta el hecho de mantener viva esa discusión, pero no hemos tenido un impacto tan grande. La película que protagoniza Emma Watson (Colonia, de Florian Gallenberger) sí hizo que el gobierno alemán les pagara una indemnización a todas las víctimas que fueron reconocidas como tal. Ahora van a venir una de Andrés Wood, un director mayor que nosotros y que tiene algunos éxitos comerciales, y otra de Matías Rojas Valencia, protagonizada por la misma mujer que hace la voz en nuestra película. Nos alegra que haya más producción al respecto, pero no queremos en ningún caso ser voceros oficiales de esta discusión. Irradiar y dejarse permear: el sentido de la nueva Cinemateca de Bogotá Finalmente, en un contexto como Latinoamérica es un gran logro que una película como esta (de animación y con un fuerte componente plástico y experimental) haya logrado ser exhibida más allá del circuito de los festivales de cine. Se estrenó comercialmente en Chile, recientemente en México y ahora en algunas salas alternativas de Colombia. ¿Cuán altas eran sus expectativas con esta película en términos de visibilidad y circulación? Voy a ser primero humilde y después agrandado. La parte humilde es que de verdad la película ya ha hecho un recorrido que nos ha sorprendido mucho, y creo que tiene que ver con que no trata de ser otra cosa que lo que es, no trata de esconder su rareza. Nunca tratamos de hacer una película que fuera diferente. No es un animal que trata de parecer una persona; es definitivamente un animal. Y eso ayuda a que las personas a las que les gusta, les guste mucho y la recomienden mucho. Recuerdo que desde el comienzo le decía a Cristóbal que yo no sabía si la película era buena o mala, pero sí que era una especie de statement súper claro, y eso es una gran fortaleza. Estuvimos muy tentados a meter otras cosas, pero por suerte nos controlamos y terminamos con una película que se respeta mucho a sí misma. Por lo tanto, la película ya ha hecho más de lo que yo pensé que iba a hacer, pero –y aquí viene la parte agrandada– también ha demostrado que puede moverse en lugares en los que nadie pensó que iba a moverse. Con cada nuevo público que se abre, se abren nuevas puertas y todavía nos queda un rato con ella. Nos dijeron tantas cosas… como “esta técnica funciona para un corto pero no para un largo”; o “eso no se va a vender en el mundo del arte porque es muy largo”. Y te digo, hasta se vendió una copia a un coleccionista holandés. Todos los prejuicios sobre lo que es o no es cine la película ha logrado navegarlos. Eso nos ha dado una especie de seguridad y desfachatez. Tenemos muy poca autocrítica. Había de hecho una regla en el taller cuando entrábamos: no se reciben las críticas. No podemos ser muy autocríticos porque no habríamos terminado la película. En Chile, entre las salas comerciales grandes y las salas pequeñas (contando la última sala que la tuvo luchando los últimos días), fueron cinco meses en cartelera, que eso es un montón y alcanzó alrededor de cinco mil espectadores. La película partió en tres o cuatro multisalas, en el cine Alta Alameda y en la Cineteca Nacional, que es mucho más pequeña que la de México y Colombia. Pero en Chile el gráfico de visitas de personas que va a ver cine nacional es muy bajo, es deprimente. Aún así, eso no me preocupa tanto. Ahora tenemos posiblemente el contrato para una distribución en Estados Unidos y ya sabes lo que eso puede significar, todo o nada, pero está bien. La casa lobo es una película que definitivamente no se olvida. Creo que eso es algo que puedo decir con certeza después de hablar con personas que han ido a verla. Todas la recuerdan. No es de esas películas que ves y después no te acuerdas si era checa, argentina o rusa. O puede que sí se te olvide la nacionalidad de la película pero no se te va a olvidar lo esencial y eso es algo muy importante en el cine: hacer algo que las personas se puedan llevar consigo por mucho tiempo.