La Carpa del Mañana
Doris Salcedo: un recorrido comentado por su trayectoria
La artista colombiana se sentó a hablar con Camilo Jiménez Santofimio, director de ARCADIA, en la Carpa del Mañana de la FILBo. Con imágenes y algunos videos, los dos hicieron un recorrido por la trayectoria de Salcedo a través de algunas de sus obras más representativas.
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Cuando Doris Salcedo volvió a Colombia en 1985, en medio de la toma del Palacio de Justicia, dice que no tuvo opción: “Como artista yo no elegí qué hacer. Hay una realidad, una realidad que se impone de una manera brutal. Yo, simplemente, de la manera más humilde, obedezco a los hechos violentos que marcan la historia del país”. Así, cuenta, comenzó a gestar una obra que por más de dos décadas ha reflexionado alrededor de la violencia en Colombia, sobre sus víctimas, sus victimarios y la necesidad del duelo. Después de la proyección de un documental sobre la elaboración de Fragmentos, el contramonumento construido con las armas entregadas por las Farc después del acuerdo de paz (actualmente exhibida en la carrera 7 # 6b-30, en Bogotá), la artista colombiana se sentó a hablar con Camilo Jiménez Santofimio, director de ARCADIA, en la Carpa del Mañana de la FILBo. Con imágenes y algunos videos, los dos hicieron un recorrido por la trayectoria de Salcedo a través de algunas de sus obras más representativas.
Vea la conversación completa y el recorrido comentado abajo:
MASACRES DE FINALES DE LOS OCHENTA Y ACCIONES DE DUELO (1988-1989)
El recorrido empieza a finales de los ochenta. Después de las primeras incursiones paramilitares, Doris Salcedo empieza a hacer obras que intentan encarar la violencia y las mascares. Hay tres fechas especialmente significativas: el 4 de marzo de 1988, cuando se dio la masacre de Honduras y La Negra, el 11 de noviembre de 1988, con la masacre de Segovia, y el 3 de marzo de 1989, cuando asesinaron a José Antequera en el Aeropuerto El Dorado.
Masacre de Segovia
“Hay unos testimonios desgarradores de una madre que estaba recogiendo y limpiando el cadáver de su hijo. Por eso decido utilizar una cuna que ya es imposible usar, que ya es imposible proteger”.
Asesinato de José Antequera
“Yo estaba trabajando en mi estudio, cuando escucho la noticia del asesinato de José Antequera, y yo en ese momento hago esta obra en homenaje a la vida de Antequera y como una reflexión acerca de lo que está ocurriendo en el país. Desde muy temprano yo quería señalar estos eventos violentos sin, en ningún momento, presentar la violencia en sí. Simplemente tratar de mostrar que algo terrible ha ocurrido con objetos cotidianos que los seres humanos utilizamos, que definen y marcan nuestra vida”.
Masacre de Honduras y La Negra
“Cuando ocurre esa terrible masacre de las fincas bananeras de Honduras y La Negra, en la que los campesinos bananeros son sacados de sus camas y asesinados en la puerta de sus casas, frente a sus familias, yo me imaginaba cómo la cama podría aún estar tibia y, sin embargo, ese ser ya no estaba. Pensaba en qué hacían los deudos, las viudas, los dolientes enfrentados a ese acto terrible. Fue en ese momento que pensé en el término ‘acciones de duelo’, que era lo único que se podía hacer".
“Entonces empiezo a doblar estas camisas y a llenarlas de yeso, de tal manera que ya jamás podrán ser utilizadas. E iba con estos catres, que para mí marcaban la enfermedad social. Saqué estas camas y las envolví en una fibra animal delicada que las cubría, como si fuera una intención de enmendar el horror que ha ocurrido sobre los cuerpos. Como si los pudiéramos sanar”.
A partir de este momento, hay una obsesión de Salcedo por seguir estos actos de cerca, y con esto nacen las ‘acciones de duelo‘. La intención de la artista consiste en circundar los actos violentos, en rodearlos, pero nunca en representarlos explícitamente. “La violencia es híper representación”, afirma. Y según ella, una muerte violenta va mucho más allá de los alcances del arte, por lo cual los artistas no deberían presentarla, sino únicamente dejar sus huellas. “Siempre quise que mi obra operara como una oración fúnebre”, sentenció frente a las acciones de duelo y que, así, la obra tuviese una poética frente al duelo.
Sin embargo, el discurso y el arte de Salcedo no fueron bien recibidos en la época en la que surgieron estas obras. “Hace treinta años la recepción era muy mala”, aceptó. Pero esto no parece importarle a la artista. Aún hoy, ella cree que el artista debe alejarse del crítico y preocuparse por lo que la obra diga, que esta sea eficiente en lo que intenta decir, y que logre perdurar.
ATRABILIARIOS (1992)
“Yo empecé a hacer una investigación acerca de la desaparición forzada con el abogado —tristemente asesinado— Eduardo Umaña. Y él me explicó cómo era la desaparición forzada. Él tenía una investigación acerca de la desaparición de una guerrillera del M19 que se llamaba Nydia Erika Bautista, y logramos hacer todo el trayecto de esa mujer desde el momento en que el DAS la apresa hasta que aparece en una fosa. En ese trayecto encuentro que la desaparición de los hombres era veloz, violenta, terrible. Pero la de las mujeres era lenta. A las mujeres las usaban por un tiempo largo. Y eso hacía que la pérdida de dignidad fuera aún peor; que se degradara aún más la víctima.
En ese momento, familiares de desaparecidos me dan zapatos, que yo considero que no tengo el derecho a intervenir de ninguna manera. Simplemente decidí hacer unos nichos, y en esos nichos colocar esos zapatos y protegerlos. Decidí cerrarlos con vejiga de vaca porque el daño físico que deja la violación en el cuerpo de la mujer es terrible y en muchos casos los problemas urinarios son terribles. Entonces la vejiga permitía señalar y marcar esa realidad terrible.
Hacía unos cuartos grandes, de más de 40 nichos y en ellos había solamente uno o dos zapatos de hombre, y los demás eran zapatos de mujeres. Había unas cajas vacías, como expectantes, esperando recibir aún más desaparecidos porque en el 92 esto era una práctica muy común. Yo creo que lo importante en esta obra era mostrar cómo un evento, que para las familias era particular y solitario debía sacarse de la privacidad de la familia y llevarse al espacio de lo público y volverse un problema social”.
SHIBBOLETH (2007)
“Esta es una obra que yo hice en la galería Tate, y yo era la primera persona no blanca, no europea, no gringa, que era invitada a ese espacio, y por lo tanto sentía que tenía una enorme responsabilidad de presentar algo que tuviera relación con la experiencia que la gran mayoría de los seres humanos en este planeta tenemos. La experiencia del migrante creo que es una de las más importantes del siglo XX y que definitivamente va a marcar el siglo XXI.
‘Shibboleth‘ es una palabra que aparece en la Biblia y marca la masacre más grande que cuenta esta. Había una guerra entre dos tribus de Israel y para poder cruzar el Jordán, se les exigía a unas personas pronunciar la palabra ‘Shibboleth’, y ellos pronunciaban ‘Sibboleth’. Si lo pronunciaba así, esa persona moría al intentar cruzar. Eso ocurrió también aquí en la independencia cuando a los criollos se les pedía pronunciar la palabra ‘Zaragoza’, o en República Dominicana cuando a los haitianos se les pide pronunciar ‘Perejil’. El acento marca que el otro es diferente. Y muchos mueren al ser identificados como el otro.
Esta obra, que es una gran grieta, se elabora en mi estudio en Bogotá. Y llevamos doce contenedores de cuarenta pies a Europa. Demolemos parte del piso y la instalamos. Luego cuidadosamente trabajamos la grieta de tal manera que parecía como si el edificio se estuviera abriendo en dos.
A Salcedo le interesa que sus obras se hagan —y se sepa que se hagan— desde Colombia, desde el "Tercer Mundo". Es importante para ella, cuenta, mostrar al país como un lugar desde donde se produce pensamiento y no simplemente recibir el pensamiento desde Europa.
PLEGARIA MUDA (2008-2010)
“Este proceso inicia en Los Ángeles cuando me invitan a estudiar el fenómeno de las pandillas. En ese momento, por primera vez me enfrento a la realidad del victimario. Yo venía trabajando con la experiencia de la víctima pero, ¿qué significaba estar hablando y estar compartiendo con pandilleros afroamericanos que se dedicaban a violar niñas mexicanas quinceañeras? Ahí entendí que existe una zona gris donde el victimario se puede convertir en víctima, y la víctima en victimario con una fluidez impresionante.
A partir de esa comprensión empecé a investigar los ‘falsos positivos’ aquí en Colombia. Estos seres eran abandonados en fosas comunes, y la fosa común es algo que no estaba presente en las obras de arte. Yo quería integrar la imagen de la fosa a una obra de arte. Cada una de estas mesas tiene más o menos el tamaño de un féretro y la altura donde cabría un cuerpo. Tienen tierra en el centro y a través de una tabla gruesa logra surgir un asomo de vida. Esto para mí tenía múltiples sentidos: cómo la vida de los familiares de los muchachos asesinados en estas ejecuciones extrajudiciales deberían continuar viviendo, pero también hay algo que surge cuando se da el olvido; es como si la naturaleza se hiciera cómplice de los victimarios para que se olvidara ese hecho tan terrible.
Estas son unas mesas que son iguales en la parte de abajo y la de arriba. Podrían invertirse y, sin embargo, continuar iguales para marcar que esta es una absurda guerra fratricida la que vivimos. Normalmente cuando caminamos sobre un camposanto estamos nosotros caminando sobre las fosas. En Plegaria muda es como si nosotros estuviéramos enterrados y yo la instalo de tal manera que parece como un laberinto, que nos desorienta, que es difícil salir de él. La tierra está a la altura de nuestra cintura y estamos ahí, sumergidos en ese dolor”.
A FLOR DE PIEL (2012)
“Es una obra que hice para honrar a María Cristina Cobo Mahecha, una enfermera que fue descuartizada viva por los paramilitares. Yo pensaba que, a pesar que el ritual funerario le fue negado, yo debería crearlo; crear una mortaja en la cual pudiera cubrir todas esas partes y todo ese dolor que se le generó y presentarle, con el máximo respeto, una ofrenda floral. Pero surge la pregunta de cómo se acerca uno a un cuerpo destrozado. Traté de encontrar en el campo de la escultura el elemento que fuera más débil, más frágil, más delicado. Obviamente lo más delicado en el mundo es un cuerpo vulnerado. Pero traté de presentar esta ofrenda de rosas de manera que fuera consecuente con la experiencia terrible que ella vivió.
Cogí unos pétalos de rosa y los traté durante años, de tal manera que se mantuvieran en un estado en que no estuvieran ni muertos, ni vivos, sino suspendidos. Los cocí con puntadas quirúrgicas unos a otros. Hay millones de pétalos. Esta es una instalación muy grande, de más o menos 12m x 7m. Era ese intento por traer a la esfera de lo humano a aquellos seres que han sido brutalmente asesinados".
ACTOS PÚBLICOS
Sillas vacías del Palacio de Justicia (2002)
“Esta conmemoración ocurre diecisiete años después del hecho. Yo gasté primero diez años, del 85 al 95, tratando de rescatar objetos quemados que hubieran quedado dentro del Palacio de Justicia. Esto me fue negado. Nunca pude hacer la obra que yo quería hacer. Por lo tanto decido hacer una obra que por primera vez no esté basada en objetos que me hayan sido donados por víctimas, o que hayan sido encontrados en lugares de hechos violentos, sino partir de cero.
Tomo unos asientos que empiezo a colgar por la fachada del Palacio de Justicia a las 11:35 A. M. que es el momento en el que muere el primer guardián cuando el comando del M19 está entrando al Palacio. Yo tenía las autopsias de las personas que habían muerto, y más o menos de acuerdo a esto empecé a descolgar grupos de asientos por las dos fachadas hasta cubrir prácticamente las dos fachadas del Palacio de Justicia, como una forma de marcar un sitio donde nosotros podamos ejercer una acción de memoria. La obra tiene la misma duración que tuvo la toma”.
Asesinato de diputados del Valle del Cauca
“Esta obra se da cuatro días después de que conocemos el asesinato de los diputados del Valle. Era una acción de duelo. A mí me parece muy doloroso que en Colombia —dado que estamos expuestos a tantos actos violentos—, la sociedad colombiana se ha anestesiado. Hay demasiados hechos, entonces no podríamos hacer nada más que dedicarnos a rendir un homenaje a nuestros muertos. Yo quería marcar que este no era un hecho espontáneo y por eso [la obra] era una retícula estricta a 60 centímetros y colocamos 24.000 velas. Pero es obvio que una sola persona no puede arrodillarse para prender 24.000 velitas en la Plaza de Bolívar. Convocamos en ese momento al público y empezó a llegar mucha gente, y en pocas horas logramos tener todas las velas prendidas”.
SUMANDO AUSENCIAS (2016)
“El 2 de octubre de 2016 perdimos, lastimosamente, el plebiscito. Yo quería marcar otra acción de duelo que se denominó Sumando ausencias. Tuvo lugar el 11 de octubre de 2016. Conseguí el 0,7 por ciento de los nombres de las víctimas fatales que dejó esta guerra y los escribimos con la ayuda de Belén Sáez de Ibarra en el museo de la Universidad Nacional. Allí escribimos sobre unos mantos blancos —que cubrían un cuerpo— los nombres del 0,7 por ciento de las víctimas, porque yo creo que las víctimas tienen nombres y esos nombres tienen que ser nombrados.
Yo quería escribir estos nombres con ceniza y no de forma muy definida, sino más bien borrosa, porque estos seres ya están siendo olvidados. No podemos decirnos mentiras y escribirlos en letras de molde con una tinta negra porque eso es mentira. El olvido ya está cumpliendo su labor. Llevamos esto a la Plaza de Bolívar e hicimos once kilómetros de costura, de tal manera que hicimos una gran mortaja que la cubriera por completo. Es muy importante para mí llevar estos nombres a la Plaza de Bolívar porque ese es el centro político de Colombia. Es el lugar donde los vivos hacen sus manifestaciones. Entonces aquellos que ya no pudieron estar, los ausentes, pudieron hacerse presentes ese día en la Plaza de Bolívar en silencio, en un acto profundamente respetuoso donde ninguno de los 10.000 participantes que colaboraron en la elaboración de esta obra pisó la tela o la ensució”.
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