TEATRO SIN APLAUSOS

ULTIMAMENTE HAY QUIENES DIcen que Colombia ya no es un país de poetas sino de teatreros. No es para menos, teniendo en cuenta que en sólo Bogotá alguien contabilizó hace poco más de 120 grupos. En Cali ha sucedido un fenómeno parecido y después de que por mucho tiempo los únicos que ofrecían temporadas regulares eran el Teatro Experimental de Cali -TEC- y la Esquina Latina, en estos días los grupos han diversificado sus propuestas, desde las feministas de La Máscara hasta los superalternativos Esfenoides, pasando por muchos otros recién aparecidos. Y en Medellín se inscribieron para participar en el Festival de Teatro Nacional 83 grupos. Pero se quedan por fuera de esta estadística una gran cantidad de grupos universitarios y comunitarios que trabajan en ciudades y pueblos. Ante este panorama, cualquiera hablaría de una época de oro para las artes escénicas. Pero si esto es cierto en el sentido cuantitativo, no debe olvidarse por otro lado el eterno problema de las salas vacías que el año pasado, por ejemplo, puso en crisis la actividad de la tradicional zona bogotana de La Candelaria, uno de los sectores claves de la producción teatral nacional.
Muchos factores extrateatrales pueden incidir en la baja asistencia, como la eterna crisis económica de los grupos, la poca publicidad, el deficiente mercadeo o la reducida ayuda estatal. De otra parte, el teatro no comercial nunca ha pretendido ser masivo en el sentido de los showbusiness; al contrario, le bastan sus fieles y seleccionados espectadores con los que cuentan incondicionalmente.
Sin embargo la zanja que existe hoy por hoy entre las propuestas y ese público al que no terminan de seducir no parece resumirse solo en que se trate de obras que no le hacen concesiones al público. Algunos entendidos por ejemplo creen que hay también un problema de comunicación y falta de voluntad de diálogo en el fondo de este abismo.

SI POR ACA LLUEVE
Este fenómeno no es exclusivo del panorama escénico nacional, pues se repite en la mayoría de los países latinoamericanos. Una ciudad como Sao Paulo, por ejemplo. cuenta con una oferta semanal de 100 espectáculos teatrales y puede contabilizar hasta 500 estrenos anuales que muy pocas veces pueden llenar sus salas, según el crítico brasileño Aimar Labaki. En Argentina, después de la dictadura. el teatro político fue desmantelado, no hay grupos estables y la asistencia también ha disminuido a niveles preocupantes.
Pero esta pérdida de convocatoria de las artes escénicas no puede explicarse en América Latina sólo por la competencia del cine y la televisión, por la crisis económica, por ejemplo de Cuba, donde, aunque hay propuestas, a veces falta la energía para prender un bombillo en las salas, por los duros golpes dados en su momento por los gobiernos militares de Chile o Argentina, o por el recorte de los subsidios para las artes en México. Indudablemente hay también un problema de contenido y de lo que se le está diciendo a la gente. Después del gran boom del teatro político de los 60 y 70 y de los coqueteos con los lenguajes vanguardistas de los 80, las propuestas latinas se encuentran en un momento de perplejidad, como lo constataron especialistas de estos países que asistieron al reciente festival de Manizales.
Antes todo parecía más claro, comenta el director chileno Alberto Kurapel. "Sabíamos quién era el enemigo, a quién atacábamos, por qué y el público que deseábamos. Ahora uno no está seguro de nada de esto".
Según el argentino Marcelo Castillo, director del Festival de Teatro de Córdoba, después de la caída de las utopías de la izquierda y de la posterior exploración vanguardista de los límites del lenguaje, el teatro se quedó también sin meta: "¿Con la saturación de información de los otros medio de qué puede hablar el teatro hoy y cómo?".
Este momento de búsqueda y de reubicación ha propiciado la aparición de obras igualmente perplejas, que aunque a veces son síntoma de un momento histórico, en otro sentido simplemente son una demostración de incapacidad, afirma Labaki. El teatro cada vez es menos el foro de la ciudad en el sentido griego, ese espacio privilegiado en el que se refleja, se cuestiona y se discute así misma una comunidad y ha sido reemplazado por medios más inmediatos y contundentes como la televisión, que al menos tiene sus fines mucho más claros.
Sin embargo, de repente, cuando ya nadie lo espera, surge una obra que va contra todos los pronósticos. Un ejemplo colombiano lo fue el año pasado La siempreviva, un montaje sencillo y honesto que logró renovar por sí solo todo el movimiento de público de la olvidada zona de La Candelaria. En Brasil sucedió lo mismo con la puesta en escena de El libro de Job, en México fue un fenómeno La llorona, basada en una leyenda popular, en Cuba es el Teatro Mío el que logra arrastrar a públicos inesperados.. .
Aunque no hay una clave única para garantizar una respuesta, aunque en el teatro sucede o no sucede la magia cada noche, aunque detrás de un montaje exitoso hay siempre factores extraartísticos e incontrolables, estos ejemplos tienen cosas en común. Hay una voluntad de superar el lenguaje realista de hace algunos años sin caer en frívolas búsquedas formales, hay un regreso al entorno inmediato tanto en la forma como en el cóntenido, hay un interés de comunicación y un regreso a lo esencial del teatro, al texto y a la representación.
En el Festival de Manizales, un termómetro aunque no infalible sí representativo de la dramaturgia actual del continente, hubo varios ejemplos de obras que buscan adecuarse a nuevos códigos sin olvidar las raíces. El delicioso montaje de Romeo y Julieta, con su mezcla de elementos circenses y del folclor brasileño (lleva tres años en la cartelera de ese país), el Ubú en Bolivia, con un texto de agudas referencias sociales pero poco realista en su puesta en escena, la distante Bruta interference del chileno Alberto Kurapel y sus intentos de conjugar el performance con los temas del desarraigo y el exilio, son algunas de las muestras de los nuevos caminos de un teatro que ha dejado de mirarse el ombligo, que quiere volver a ubicarse en el centro de la sociedad y aspira a hablarle al hombre latinoamericano de hoy. Y cuando esto sucede, siempre habrá un público con el cual dialogar, una función mínima que el teatro debe siempre cumplir.

AIMAR LABAKI
CRITICO Y DIRECTOR-BRASIL
EL PUBLICO del teatro no es ni debe ser masivo. Sin embargo, para que suceda efectivamente el acto teatral sí es necesaria la asistencia de un mínimo de espectadores. Pero el teatro es la más cruel de las artes y nada puede garantizar que funcione. Simplemente la magia se da o no se da cada noche. Sin embargo debe haber una voluntad de diálogo y un movimiento en dirección al público que se echa de menos en las propuestas vanguardistas. En mi país la deserción de las salas y la falta de calidad de las propuestas se agravó con la baja de formación de artistas y público después del gobierno militar.

ALBERTO KURAPEL
DIRECTOR DEL GRUPO EL EXILIO CHILE
DESCONFIO DE las salas llenas, para mí un espectador basta, pero reconozco que debo atraerlo. Hoy es un reto, pues definitivamente el espacio de discusión sócial de hoy es la televisión y el teatro ha salido del centro. Después de la muerte de las utopías, para quienes hacíamos obras políticas, el mundo se desbarató, tomó un ritmo diferente con el que el teatro no ha logrado ponerse al día. Los cambios nos cogieron desprevenidos. Y ahora sólo queda reubicarnos en un mundo que maneja un lenguaje diferente y no tiene metas claras. En ese proceso de reacomodo estamos actualmente.

MARCELO CASTILLO
DIRECTOR DEL FESTIVAL LATINOAMERICANO DE TEATRO DE CORDOBA ARGENTINA.
LOS GOBIERNOS militares de mi país acabaron con la fuerza de un movimiento teatral vital. Los grupos estables desaparecieron y también lo hicieron las audiencias fieles. El teatro político se vio de pronto sin utopías, sin piso, y los lenguajes vanguardistas no pudieron comunicarse efectivamente con sus espectadores. El problema de las propuestas débiles se debe a que hoy es difícil hablar, nadie tiene claridad sobre qué decir ni cómo hacerlo. Creo que un nuevo teatro latinoamericano que vuelva a tener capacidad de convocatoria debe ser original en el sentido de corresponder a nuestras características únicas e irrepetibles.
MARIANELLA BOAN
DIRECTORA DE DANZA ABIERTA-CUBA
EN CUBA el artista no tiene la presión de llenar una sala, porque está usualmente subsidiado en un 100 por ciento y las entradas a los espectáculos no tienen un gran costo. No existe una afluencia masiva pero sí continua, porque la gente tiene la cultura de ir al teatro. Las propuestas actuales cubanas han ido con los tiempos, son menos ingenuas y mucho menos realistas que muchas otras latinoamericanas que últimamente he tenido la oportunidad de apreciar y siguen trabajando con códigos de décadas pasadas.