El cuerpo desfigurado

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La mitad de esta conversación se hace con las manos. Empieza con una palabra que, cuando se agota, las extremidades secundan y explican. Una entrevista sobre el cuerpo no es posible sin que aparezca el cuerpo, pienso. Algo pulsa y llega a las puntas de los dedos, recorre el brazo, expone lo que no alcanza a decir la voz. Meg Stuart y María José Arjona están sentadas en una terraza en el norte de Bogotá. El objetivo es canalizar entre ellas, con esfuerzo, una conversación sobre las artes del cuerpo. Arjona tiene experiencia: parecería que su laboriosa trayectoria abriéndole espacios al performance en Colombia ha acrisolado su discurso. A Stuart le cuesta, vibra, la voluntad explicativa la excede, sus enunciados se sellan con gestos fulgurantes. Sin Arjona como fuente y mediadora, nuestra conversación no es posible; mi voluntad interpretativa se agota para comprender algo que va mucho más allá del discurso.

Stuart es una de las coreógrafas más importantes del momento. Nació en New Orleans en 1965, después de una juventud arraigada en el teatro y las bellas artes se formó como bailarina en la Universidad de Nueva York y actualmente reside en Berlín. El punto de quiebre de su carrera fue en 1991, cuando fue invitada a Flandes (Bélgica) a producir una coreografía para el Festival Klapstuk. El encargo resultó en su primera pieza de larga duración, que selló su estilo disruptivo de composición y su peculiar lenguaje coreográfico: Disfigure Study. Allí, Stuart ejecuta un estudio de movimiento desde la idea de la desfiguración que, en respuesta a las imágenes holistas y virtuosas de los cuerpos de la danza de los años ochenta, produce imágenes de cuerpos seccionados, miembros aislados por juegos de luz y posición, movimientos implosivos de dislocación.

Con su compañía Damaged Goods, que fundó en 1994 como un laboratorio de danza contemporánea, teatro físico e improvisación libre, Stuart ha girado por todo el mundo. Con ella ha producido más de 30 composiciones originales que ensamblan elencos multidisciplinares y rotativos. En un punto donde las artes visuales y la danza se disuelven, como señala la escritora y crítica de danza turca Göksu Kunak, la suya “es una danza de la vida y la pérdida, la abundancia y la extenuación, una celebración al borde del colapso”. Todo desde una experiencia enigmática de la danza, cimentada el sentido más nítido de lo que es un cuerpo en movimiento: choque, esfuerzo físico, experiencias emocionales límite.

Esta conversación no es completa. Como los cuerpos de Stuart, está fraccionada y concentrada como una carga de emoción pura. Es el encuentro de dos mujeres que han se han hecho un lugar en el mundo del arte desde el cuerpo y sus desuniones. De las colisiones entre la expansión del performance desde la que habla Arjona y la contención fulgurante que atraviesa a Stuart surgen estas tres cápsulas: meditaciones sobre las artes del cuerpo agrupadas como partituras temáticas.

^{Untitled (2016). María José Arjona.}

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Sobre los límites entre las artes del cuerpo: danza, teatro, performance

Meg Stuart: No pienso las artes del cuerpo desde sus límites, sino desde la búsqueda por el lenguaje que se necesita para dar forma a ciertas preguntas. ¿Con qué presencia, en qué estado, con qué cuerpo vamos a encararlas? ¿Necesitamos responderlas usando el cuerpo desde un espacio social, humano, de gente haciendo cosas? ¿O necesitamos pensar ese cuerpo como receptáculo de energías y frecuencias, como filtro de energías; un cuerpo más abstracto cuya práctica tendería a la danza? ¿O, más bien, necesitamos crear un cuerpo sensorial, en que los pensamientos, las inhibiciones y el mundo interior se están derramando hacia fuera?

Tengo un abanico amplio: me gusta jugar con muchas formas de abordar la corporalidad, aunque mi obra está casi siempre en un espacio entre el teatro y la danza. Sin embargo, hay diferencias. El teatro es más estructurado, está ordenado por secuencias concretas y situaciones que necesitan una resolución.

En la danza hay más libertad para enfocarse en la percepción y atención, y la veo como una práctica metamórfica. Ahí puedes, por ejemplo, imaginar que bailas en un paisaje cambiante, y luego volverte el paisaje. Puedes elevar y ajustar los sentidos, imaginar que te encuentras en realidades paralelas y experimentar una corporeidad más líquida, múltiple.

María José Arjona: Escuchándote pienso en una cosa: yo solía bailar, pero tuve un accidente. Cuando no pude volver a hacerlo empecé a explorar el performance como práctica.Y no fue fácil. Al comienzo, una de mis mentoras me decía: “Tienes que dejar el cuerpo de bailarina”. Esa era una suerte de limitación para las nuevas búsquedas que estaba procurando, y tiene que ver con cómo se piensa el lenguaje corporal de cada campo: hay unas peculiaridades coreográficas, temporales, físicas. Para mí fue tortuoso intentar dejar ese cuerpo de bailarina para entrar al cuerpo de la performer.

Meg Stuart: Entiendo. Hay una mirada distinta del tiempo y otros diálogos, pues el performance ha estado anclado a la historia del arte de una manera que el baile no.

María José Arjona: También en términos de duración. Cuando era bailarina, sentía que quería bailar hasta caer muerta, rendirme del agotamiento. Le exigía al coreógrafo que siguiéramos moviéndonos. Sin embargo, había un límite tanto temporal como de la propia corporeidad de la danza: las presentaciones son de una a dos horas, ensayas mucho para durar un tiempo muy corto en el escenario. Para mí lo más interesante era pensar en qué le ocurre al cuerpo en la duración. Fue en el performance que encontré un territorio en que podía seguir haciendo, haciendo, haciendo para ver qué otras fuerzas, qué intensidades, qué estados físicos podían salir de allí.

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Sobre las negociaciones entre la libertad de la improvisación y la fijeza de las partituras coreográficas

Meg Stuart: Me gusta tener puntos de convergencia marcados por ciertas partituras, pero no fijarlo todo. También me gusta mucho leer partituras poéticas e imposibles. Siempre me han fascinado las partituras Painting for the Wind, de Yoko Ono, que dan instrucciones como “saca toda la rabia del cuarto”. En las improvisaciones grupales pongo tareas: hay unos marcos que se pueden cortar y pegar, amplificar y reorganizar. Las preguntas clave que me hago como coreógrafa son: ¿cuáles son las condiciones que hacen que algo suceda? ¿Qué potencias, qué símbolos, qué impulsos hacen emerger algo? Pienso las partituras coreográficas desde una suerte de alquimia: una conjunción de elementos diversos desde la que algo extraordinario puede aparecer.

María José Arjona: En mi caso siempre pienso en una idea, me hago una pregunta que no sé cómo va a resolverse. Tiene que ver con la duración extendida de la práctica performática, que da la posibilidad de trabajar en extensión con una pregunta abierta. Aun sin partitura, se va armando un escenario en el que todos, incluidos los espectadores, vamos construyendo algo. Pero nunca tengo una fijeza o unos puntos cerrados para llegar a una pieza. Como trabajo con el tiempo en su espectro más ancho, la idea de las partituras corporales se amplifica.

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Sobre las respuestas desde las artes del cuerpo a las relaciones entre cuerpo y emoción, cuerpo e identidad

Meg Stuart: Quiero quebrar la idea del cuerpo como una entidad completa, llena, uniforme y total. Me gusta desencajarlo, fragmentarlo, segmentarlo. Por eso hago ejercicios que juegan con la tensión entre cuerpo y emoción. En algunos trabajos insisto en enmarcar partes singulares y localizarles emociones en un ejercicio que llamo “partes del cuerpo emocionales”: hacer un hombro desesperanzado, volver salvaje una cabeza, hacer un movimiento de rabia o de delirio retirando la voz o dejando la cara en cierta posición.

Es interesante pensarlo desde algo como la enfermedad. En la enfermedad hay un shock en el cuerpo, una emoción que no puede ser exteriorizada y se queda incrustada. Eso genera cierto tipo de intensidad que lleva a pensar cómo ese cuerpo recuerda, cómo asume el shock, cómo supera ese trauma, cómo se pueden llamar sus fuerzas o cómo esa contaminación puede ser liberada. Ese llamado de fuerzas, esa suerte de transformación contaminante, define estados emocionales que se transforman en una forma de movimiento y lenguaje en sí.

Se puede bailar no anclándose a un relato, sino pensando el movimiento desde una carga pura de la emoción. Pienso que la emoción es solo energía con un color. Me interesan las coreografías sociales expandidas: estados emocionales extremos, cuerpos fuera de control que se pasan intensidades entre ellos; explorar cómo algo circula entre los cuerpos. Pero para poder canalizarlo, para poder ser un medio de otras voces, debes estar completamente drenado. Es lo que llamo “el cuerpo vacío”, ese que contiene y descarga, que invita y redefine las normas de cómo uno puede ser habitado por otros.

María José Arjona: Creo que eso de la emoción y el cuerpo uniformes de lo que hablas deriva directamente de la relación del cuerpo con la identidad; con una identidad específica. Normalmente, la sociedad y el sistema político te dicen que eres algo. Estas prácticas permiten pensar el cuerpo como una totalidad distinta: debes permitir que tu cuerpo reescriba ciertas normas basado en fuerzas y no en ideas o identidades. Es un proceso diferente, en el que la emoción entra pero no está localizada o amarrada a una historia, a una identidad. Como decías: eso quizá entra por un pie, o te conecta a algo más y, a raíz de esa conexión, te mueves. A veces ni siquiera le pones un nombre a la emoción, sino que permites que circule, que produzca algo. 

Para mí es difícil decir estas cosas, porque muchas veces en el mundo del arte estás localizada en una cierta manera de crear: no soy completamente una performer ni completamente una bailarina. He estado siempre dislocada entre esas identidades, pero el sistema entero juega a decirte que eres algo, que debes moverte de cierta forma, que si haces coreografía debe ser de cierta manera. Fue extraño, porque cuando dejé Colombia me decían que lo mío no era el performance, que “no parecía una artista colombiana” porque mis trabajos no trataban temas como el conflicto o la violencia.

Meg Stuart: Salirse de esas identidades también es cuestionar las formas como nos autorregulamos o cuánto nos abrimos a los demás. Para eso, las artes del cuerpo son un vehículo privilegiado: nos hacen preguntarnos cuánto nos dejamos atravesar, qué medios tenemos para eso. Puede pensarse como un tema ético o incluso político. Pienso que incluso hay que desencajar la identidad de la danza misma. Cada colaboración con otros campos, como el de las artes visuales, es también una forma de escaparse de la identidad de la propia disciplina: puedes tomar prestados sus términos, usarlos, reinterpretarlos. 

María José Arjona: Sí, hay que repensar las definiciones convencionales de esas palabras. ¿Qué significa ser político? ¿Por qué nos juntamos con otros? Mucha gente se siente débil o incómoda, sin poder. Pero cuando se une con otros, hay un sentido de grosor, de fuerza. Cuando tienes individuos poderosos en tanto individuos, y luego los ensamblas, puedes crear algo interesante. Allí se redefine lo político; allí se redefine lo ético. Desde ahí empieza el diálogo. Para mí, desde el performance, la clave es empezar empoderando las singularidades...

Meg Stuart: ... para luego agruparlas.

^{*Felipe Sánchez Villarreal es editor digital de ARCADIA. En octubre, Stuart y Arjona participaron en Bogotá en un salón previo al Tanzkongress 2019, un congreso de danza de la Fundación Cultural Federal de Alemania en cooperación con Hellerau - European Center for the Arts, el Goethe-Institut y la agencia DIEHL+RITTER. Esta conversación fue posible gracias a este espacio.}