Lunga: el fotógrafo que siguió a Gaitán hasta su muerte

Este artículo forma parte de la edición 150 de ARCADIA. Haga clic aquí para leer todo el contenido de la revista.

1

Alguien cuyo nombre he olvidado decía que, al morir, los escritores –o los artistas en general– entraban a una especie de purgatorio. En él permanecían por cerca de diez años, al cabo de los cuales, si no se reeditaban sus libros, pasaban sin más dilaciones al círculo infernal concebido especialmente para ellos: el de la irremediable desmemoria. A 25 años de su muerte, esa pregunta sobre el lugar que ocupa en nuestra cultura Luis Alberto Gaitán, Lunga, se reviste de una inesperada urgencia.

Por una parte, es evidente que Lunga no ha zarpado hacia el cielo de la gloria periodística, pues solo unos pocos eruditos recuerdan que fue uno de los principales reporteros gráficos de Colombia en la primera mitad del siglo XX. Pero, por otro lado, también es muy notorio que no se haya precipitado al infierno del olvido sino a un lugar muchísimo menos definible. Suponiendo que “estar en el cielo” signifique seguir siendo recordados, citados y –¿por qué no?– leídos, Lunga está en el equívoco empíreo de quienes lograron tomar imágenes icónicas y deslumbrantes, aunque el público, los espectadores en general, ignoren que ellos fueron los autores de dichas imágenes. En la actualidad nadie parece recordar, por ejemplo, que el retrato de Jorge Eliécer Gaitán usado como base para el afiche de “¡A la carga!” es una fotografía de Lunga; tampoco nadie parece estar al tanto de que la mayoría de las escasas fotografías publicadas en los días posteriores al 9 de abril son de este reportero gráfico nacido en Guateque, Boyacá, el 13 de mayo de 1914; nadie, en fin, parece tener conciencia de que las fotos escogidas para ilustrar clásicos de nuestra historiografía como La Violencia en Colombia (1962), Así fue el 9 de abril (1973), El Bogotazo (1983) o Mataron a Gaitán (1987) son de Lunga.

Le puede interesar: Los que aún rememoran el 9 de abril

Las razones para el desconocimiento son múltiples y, al menos en un principio, nada metafísicas. A Lunga le tocó padecer, como a tantos fotógrafos de su época, la cotidiana ignominia de que le publicaran sus fotos sin créditos. Los casos tal vez más notorios de esa dejadez los hallamos en El Bogotazo, de Arturo Alape, y en La Violencia en Colombia, de monseñor Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna, dos libros que incluyen un abundante material del fotógrafo boyacense, pero no le reconocen la autoría por ningún lado.

^{Foto original de Lunga. Más abajo, el dibujo de Jorge Franklin Cárdenas hecho en base a la foto.}

Yo me inclino a creer que, además de los motivos previsibles –saltarse derechos de reproducción, por ejemplo–, lo que en verdad impulsaba a estas omisiones tiene que ver con el estatus cultural de los fotógrafos. Es extremadamente significativo que Alape entreviste en su libro a más de cien personas, pero que ninguna de ellas sea uno de los muchos reporteros gráficos que vivieron en primera fila el 9 de abril. Ni Sady González, ni Daniel Rodríguez, ni Tito Celis, ni Leo Matiz, ni Manuel H., ni por supuesto Lunga fueron objeto de su interés, lo cual demuestra –por si hiciera falta– que a los fotógrafos no se les consideraba dignos de crédito, en los dos sentidos de la expresión: ni como artesanos merecedores de que su nombre apareciera junto a sus fotos, ni como fuentes privilegiadas a la hora de relatar una historia.

Eso, por supuesto, ya no es igual. Hoy sería imposible negarles a figuras como Leo Matiz o Carlos Caicedo su inmenso talento artístico, publicar las fotos del 9 sobre las comunas de Medellín sin el debido crédito o analizar el desplazamiento en Colombia ignorando el nombre de Jesús Abad Colorado. Pero eso no debería hacernos perder de vista que, hasta fechas muy recientes, los reporteros gráficos estaban condenados a vivir en una tierra de nadie. O, si preferimos la metáfora escogida al principio de estas páginas, en ese reino intermedio entre el cielo y el infierno.

^{Afiche ¡A la carga! con el dibujo de Jorge Franklin Cárdenas, tomado de la foto de Lunga.} 

2

De todos modos, en el caso de Lunga también ha pesado una circunstancia adicional para que su trabajo como fotógrafo permanezca en el limbo. Walter Benjamin sostenía que, en la era de la reproducción mecánica, las obras de arte tendían a perder su “aura”. En la actualidad sabemos que no es así: lo que en realidad pierden es el nombre de quien las hizo. A fuerza de repetirse, a fuerza de ser copiadas una y otra vez, a fuerza de circular por los cielos de internet, las obras acaban independizándose de quien les dio la vida y alcanzando la agridulce gloria del anonimato. En América Latina, ese proceso suele ilustrarse con la famosa foto del Ché Guevara tomada por Alberto Korda: gracias a que ha sido reproducida en infinidad de ocasiones, a que circula libérrimamente en las redes sociales, a que ha sido estampada en camisetas, tazas y afiches, el mundo ignora que su autor fue un fotógrafo cubano nacido en 1928 y muerto en 2001.

Las fotos de Lunga han vivido el mismo despojamiento. La circunstancia fortuita de que podamos encontrarlas en lugares tan disímiles como la portada del disco Caudillos y muchedumbres (1975) o el bíceps de un joven punk con tatuajes gaitanistas no ha servido para que Lunga sea más conocido. Al contrario; uno estaría tentado a decir que ha sido la incesante reproducción de sus fotos, al igual que en el caso de Korda, la paradójica causa de que siga siendo otro ilustre desconocido de la fotorreportería colombiana. (Hay muchos más, como el magnífico y apenas estudiado Daniel Rodríguez Rodríguez).

^{Discurso durante uno de los "viernes culturales" en el Teatro Municipal.}

Si el libro Archivo Gaitán, que se lanzará el próximo 9 de abril, tiene propósitos reivindicativos, es en primer lugar por ese hecho. (Aunque solo sea por un acto de elemental justicia, conviene devolverle a Lunga la autoría que años y años de publicaciones sin crédito, y años y años de apropiaciones espontáneas, le fueron arrebatando.) Así pues, en las páginas que siguen el lector encontrará fotografías a las que nunca se les puso el nombre de Lunga o que fueron atribuidas erróneamente a otros reporteros; fotografías ya publicadas con crédito, pero sin los cortes o las ediciones abusivas a las que fueron sometidas en su momento, y fotografías inéditas que revelan aspectos desconocidos de Jorge Eliécer Gaitán y el 9 de abril y al mismo tiempo nos permiten explorar asuntos que, hasta la fecha y no obstante la abultada bibliografía nueveabrileña, se han pasado por alto.

Le puede interesar: Memoria invisible: los archivos secretos del conflicto en Colombia

3

Es curioso, por decir lo menos, que se le haya prestado tan poca atención al vínculo entre Jorge Eliécer Gaitán y la fotografía, toda vez que el caudillo liberal era, de un modo natural y fluido, “carne de cámara”. Aunque no existen muchas fotos de su niñez y adolescencia, sí conocemos por contraste numerosos retratos de los años que pasó en Italia estudiando con Enrico Ferri. En esas fotos de 1926 y 1927, Gaitán, que había nacido en 1898, no solo exuda elegancia y seguridad en sí mismo, sino que se le ve encantado de posar ante cualquier fotógrafo. Ya entonces mostraba una particular atracción por andar sumamente bien trajeado (e, incluso, a veces, por andar excesivamente bien trajeado). En consecuencia, no sorprende que la imagen gaitanista de esos primeros tiempos sea la de un dandi latino que hace esfuerzos por épater le bourgeois, antes que la de un serio y aplomado político en ciernes. En un retrato sumamente irónico, el poeta Luis Vidales dejó dicho que cuando Gaitán llegó a París en el invierno de 1927 se presentó con zapatos chiripiados y un espléndido traje de verano:

“En París se puede andar desnudo si se quiere, con los trajes representativos de todas partes de la corteza terrestre y nadie lo mira, nadie se percata. Pero si se llega con traje de otra estación, uno ya es objeto de curiosidad. Él nos encontró, estábamos en La Redonda, gran café que figura en muchas novelas, y dijo: ‘Qué fácil es ser elegante en París’. Él se creía elegante porque todo el mundo lo miraba.

Cuando yo le dije: ‘Te están mirando, porque tú estás con un traje de una estación diferente a la estación en que estamos’, me contestó: ‘Envidioso’".

Al regresar a Colombia, Gaitán trató de mantener por un tiempo esa imagen de petimetre, pese a que empezaba a estar claro que un gran destino lo esperaba en la vida pública. En los archivos de Lunga se ha conservado una extraordinaria fotografía de J. Montoya S. que refleja con total nitidez esa dicotomía. El entonces alcalde de Bogotá aparece vestido con el esmero que delatan su pantalón de raya diplomática y los guardapolvos de sus zapatos. Pero en esa escena ya no es más el figurante o el acompañante secundario; ahora es, con total plenitud, el centro de la escena, el punto focal de la pintura.

^{Jorge Eliécer Gaitán y un grupo de apoyo gaitanista. Barrio La Perseverancia, 1946}

En los años siguientes Gaitán abandonará las bufandas complicadas y se irá decantando por sobrios trajes de paño, más acordes con la tradición indumentaria de una ciudad andina como Bogotá. Basta ver las fotos de 1944, 1945 o 1946 para advertir que del jovencito florido que había sido en Italia solo queda la pasión por la ropa elegante y bien cortada. En todo lo demás, él se ha convertido en un estadista.

Es importante señalar que esa transformación no fue espontánea. Gaitán fue el primer líder colombiano que entendió a cabalidad la importancia de la fotografía en la construcción de un discurso político. Con eso no trato de insinuar que antes de él los hombres de Estado ignoraran esa posibilidad, sino simplemente subrayar que Gaitán fue el primero en hacerlo de manera consciente. Así como en 1867 el general Mosquera se hizo fotografiar en la cárcel del Observatorio para demostrar su serenidad como prisionero de un régimen que él consideraba injusto, Gaitán no dudó en proyectar diferentes tipos de imagen según conviniera a las dinámicas políticas del momento. Al comenzar la carrera por la presidencia de 1946, le pidió a Daniel Rodríguez que lo mostrara en las fotos oficiales de campaña no solo como un hombre del pueblo, sino como un amenazante individuo de tez oscura y aindiada, que contrastaba en cada parte de su cuerpo con el fenotipo blanco de Mariano Ospina Pérez y con el turco de Gabriel Turbay Abunader, sus dos rivales en la contienda. Había entendido como ningún otro hombre público que ser amigo de los fotógrafos, trabajar de la mano con ellos, era un requisito indispensable para granjearse el favor de los electores.

4

No sabemos en qué momento se conocieron Lunga y Jorge Eliécer Gaitán. El primero había llegado a Bogotá en 1929 de su natal Guateque impulsado por la combinación azarosa de cuatro fuerzas: una difícil situación familiar derivada de que su padre, Ramón Franco, tenía una familia paralela a la que trataba como la oficial; una tensa situación política, producto de la rivalidad entre conservadores y liberales –no se olvide que Guateque es el pueblo natal de Enrique Olaya Herrera, el presidente que rompió la hegemonía conservadora en 1930, vigente desde 1886–, una penosa situación económica debida a que el crack de 1929 empezaba a mostrar sus efectos en Colombia y una laberíntica, apremiante situación personal: Lunga, el menor de seis hermanos, literalmente no sabía qué hacer con su vida.

Dicen que de un laberinto se escapa hacia arriba. En este caso, la solución llegó a través de su hermana María Luisa. Unos años antes, María Luisa se había casado con Guillermo Castro, el fundador de un célebre estudio fotográfico bogotano de los años veinte. Allí fueron acogidos como aprendices no solo Lunga sino otros dos de sus hermanos, Ignacio y José. El dato es importante, sobre todo si consideramos que desde el siglo XIX ha sido bastante común que los lazos de parentesco unan a los fotógrafos colombianos: en el estudio Rodríguez y Jaramillo, fundado en 1892, Horacio Marino era quien obturaba la cámara y sus hermanos Melitón y Rafaela los que retocaban los negativos; Benjamín de la Calle trabajó al final de su vida con José Marulanda, de quien se sabe que era su amante; Daniel Rodríguez y Parmenio Rodríguez, muerto el 9 de abril de 1948, eran primos.

Le puede interesar: La saga de los fotógrafos

No parece que en esos primeros años Lunga estuviera muy convencido de seguir una carrera como fotógrafo, pese a que era un oficio respetable para un muchacho pobre y con escasa instrucción escolar. Tal vez eso explique que en su primera juventud haya probado cosas tan disímiles como ser soldado de Colombia en la guerra con el Perú; participar en competencias de tenis, fútbol y, sobre todo, atletismo; buscar tesoros perdidos en las selvas del Guavio, o aplicarse, con un tesón digno de mejor causa, al estudio del espiritismo. (Este último dato no es solo pintoresco: al hecho de que Allan Kardec, el fundador del espiritismo, celebró la invención de la fotografía con el argumento de que por fin un medio técnico le iba a permitir demostrar la existencia de los espíritus, debemos sumar que la Rura, hermana de María Cano y la médium más famosa de Colombia en los años treinta del siglo pasado, se ganaba la vida iluminando negativos en diferentes estudios fotográficos. Al vincularse con esas prácticas, aquel joven desorientado solo estaba acercándose más y más al oficio, aunque él no lo supiera).

^{Lunga en el XII Campeonato Interamericano de Atletismo, Santiago de Chile, 1941. Además de fotógrafo, fue atleta.}

Lo único claro en todo este agitarse de un lado a otro es que Lunga, como tantos otros jóvenes de su época, empezó a notar que las reformas promulgadas por el liberalismo en 1930 no tenían en cuenta a gente como él y que el futuro, los años por venir, iba a ser todavía menos promisorio que el pasado. En ese contexto de escepticismo y desengaño, debió entrar en contacto con las células de la Unión Nacional de la Izquierda (Unir) y experimentar una abierta simpatía por su discurso. Nada extraño que pasara: de todas las opciones políticas disponibles en ese momento, la del primer partido de Gaitán probablemente era la única en la que él podía reconocerse de forma explícita. No se trata solo de que la tradicional división que hacía Gaitán entre el país político y el país nacional les daba a jóvenes como Lunga un marco interpretativo para lo que estaba sucediendo; es que Gaitán mismo se les aparecía como un símbolo de modernidad. En una época en que los políticos se enorgullecían de no hacer ejercicio, Gaitán trotaba diariamente por el Parque Nacional e insistía en todas sus alocuciones en la importancia del cuidado del cuerpo, de la higiene personal y de la templanza en las costumbres. ¿Cómo no le iba a parecer música este discurso a un muchacho que había sido militar y cuya principal preocupación en aquellos tiempos era conseguir patrocinio para la entonces afamada vuelta al acueducto de Vitelma?

5

A Lunga no le interesaban los aspectos de dandi de Jorge Eliécer Gaitán. Si en las muchas fotos que le tomó a lo largo de su carrera tiende a verse como un señor elegante y refinado es porque Gaitán era vanidoso para vestir y, claro, las fotos fatalmente reflejaban esa proclividad. Ya desde 1933, año en que al parecer le hizo las primeras tomas en una convención en el desaparecido Teatro Caldas, Lunga empezó a fijarse en el peculiar estilo oratorio de Gaitán. Gaitán –valga decirlo– no era el tradicional político de los años treinta y cuarenta que se mantenía a una saludable distancia de los electores. Él, por el contrario, iba en busca de los votantes, usaba la calle y la tribuna a la manera de los grandes caudillos europeos, que eran su principal punto de referencia. En la Italia fascista de Mussolini había aprendido no solo a elegir con probidad las corbatas de seda, sino que el arte retórico es, antes que un asunto de contenidos, una estrategia teatral en la que el político escenifica sus dotes de líder y conductor de multitudes.

Lunga percibió con total claridad que Gaitán estaba inaugurando unos nuevos rituales y se aplicó, en consecuencia, a dejar testimonio de ellos. A Gaitán lo fotografió jugando tejo en las canchas del Campo Villamil, en compañía de un comité de mujeres del barrio La Perseverancia, en mítines donde la cantidad de seguidores apenas permite distinguirlo de tan rodeado que estaba, en partidos de fútbol en los que él era la principal estrella, es decir, en todos los lugares donde el caudillo liberal estaba poniendo en marcha esa nueva forma de comunicación política con el público. Y al mismo tiempo que efectuaba lo anterior, iba llevando un registro tan pormenorizado de los gestos, las poses y los ademanes de Gaitán –de la forma en que usaba las manos, del modo teatral en que hacía pausas y cerraba los ojos para crear un suspenso dramático, del estilo admonitorio con que levantaba el dedo índice o cerraba su mano en un puño– que prácticamente creó un manual de estilo para los políticos que vendrían en el futuro.

^{Partido de tejo en el antiguo Campo Villamil, 1945. El Campo Villamil quedaba en la Calle 67 No 20-46.}

Uno de los efectos involuntarios que produce la lectura de este libro es que, incluso mirando con rapidez las fotos, se tiene la impresión de que todos los parlamentarios colombianos, todos los candidatos a la presidencia de la República o todos los oradores de esta o aquella colectividad han sido imitadores de Gaitán. El estilo que Gaitán creó –y que muchos aprendieron seguramente viendo imágenes como las de Lunga– es tan poderoso que, 70 años más tarde, sigue siendo el principal paradigma en cuanto a comunicación política se refiere.

Le puede interesar: Oración por la paz de Jorge Eliécer Gaitán

6

De haberse limitado a fotografiar a Gaitán, Lunga solo habría sido un reportero meritorio, igual o parecido a los que retrataron al líder liberal entre los años treinta y cuarenta. Pero tuvo el tino de hacer algo más: fijarse también en la muchedumbre que lo escuchaba con arrobamiento religioso.

Hasta los años veinte, la fotografía en nuestro país era preferencialmente de gabinete y las imágenes de exteriores, cuando las había, se enfocaban sobre todo en la naturaleza o en el registro de aldeas soñolientas y apacibles. En los años treinta eso cambió: los movimientos sociales se tomaron las calles, las plazas, los parques y las canchas deportivas, desplazando a los individuos –o a los paisajes– como objetos de interés de la fotografía.

No es ninguna casualidad que la imagen más icónica de aquellos tiempos sea la extraordinaria panorámica que hizo Jorge Obando de la bienvenida tributada a Enrique Olaya Herrera en la Plaza Cisneros de Medellín la tarde del 24 de enero de 1930. En esa imagen, tomada con una Cirkut Eastman Kodak –máquina que podía girar 360 grados sobre su eje–, podemos divisar los cuatro costados de la plaza atiborrados por una multitud de hombres dando vítores al candidato a la presidencia que, unos meses más tarde, pondrá fin a medio siglo de hegemonía conservadora.

Le puede interesar: La mirada de Obando

No sabemos si Lunga vio alguna vez aquellas imágenes de Obando. Pero, las haya visto o no, debió advertir con nitidez que en ese momento el caudal político se medía en las calles de aquellos pueblos que, tímidamente, empezaban a ser ciudades. (Dicho sea de paso, la razón para que muchos fotógrafos de la época se fijaran tanto en las procesiones de Semana Santa es porque no solo el Partido Liberal y el Partido Conservador medían sus fuerzas en la plaza pública; cada fiesta religiosa era un magnífico pretexto para exhibir el poder convocante de la Iglesia). De ahí que, subido en árboles, en segundos pisos o en el campanario de San Francisco, Lunga haya conseguido dejar imágenes memorables de aquella cruenta batalla simbólica.

Esas imágenes, en particular las tomadas entre 1944 y 1948, siguen sobrecogiendo. Es imposible ignorar el impacto emocional que debieron causar entre los ciudadanos de una capital de 350.000 habitantes las multitudinarias marchas convocadas por el gaitanismo. Es imposible no advertir el carácter festivo, orgiástico, pantagruélico de unas movilizaciones que bloqueaban la carrera séptima y transmitían la sensación imbatible de que nada detendría a Jorge Eliécer Gaitán en su camino a la presidencia de la República.

^{Proclamación de Jorge Eliécer Gaitán como candidato del pueblo a la Presidencia de la República. Circo de la Santamaría (hoy plaza de toros), 23 de septiembre de 1945.}

Sin embargo, el auténtico mérito de esas fotografías reside en que, con mayor determinación que cualquier otro reportero gráfico, Lunga nos permitió ver cuáles eran los rostros de la multitud. En sus fotos la masa deja de ser un conjunto compacto, indiferenciado, homogéneo, para adquirir una individualidad a menudo sorprendente. Podemos ver en las imágenes a limpiabotas, loteros, vivanderas, campesinos, caballistas, acarreadores, burócratas, vendedoras de la plaza de mercado, obreros de la empresa de energía, de los teléfonos, del acueducto, conductores de tranvías y taxis, trabajadores de los ferrocarriles, artesanos, albañiles, porteros y celadores de edificios, policías, peluqueros, barrenderos, mesoneros de café, vendedores ambulantes, carpinteros, canteros, prostitutas, intelectuales, gamines y –muy seguramente– ladroncitos de poca monta. Podemos ver cómo se vestían, las alpargatas que calzaban, los sombreros que tocaban sus cabezas, la ruana que cruzaba sus pechos, el bigote que adornaba sus rostros, el repertorio de gestos aprendidos de su líder. En un país tan sectario y excluyente, en una sociedad tan cerrada y reacia a ver a los demás, no me parece que haya sido un logro precisamente menor. De hecho, es tan valioso que nada más por eso deberíamos rescatarlo de ese injusto e incómodo purgatorio al que lo hemos confinado.

Este artículo es el primer capítulo de Archivo Gaitán, libro que publicará el Fondo de Cultura Económica en su colección TEZONTLE. 

En la edición impresa de ARCADIA (número 150) dijimos que la editorial se llamaba TEZONTLE, siendo esta la colección, mas no la editorial. Nos disculpamos por este error.  

^{*Escritor, editor. Columnista de Arcadia. Estuvo a cargo de la edición de Archivo Gaitán}