‘Crepúsculo’: las preferencias de Claude Monet

Una gran parte de los pintores impresionistas profesaron un afecto incondicional por los jardines floridos en primavera, esos que permitían convertir el lienzo en una explosión de manchas y colores brillantes, siempre en contraste con el prado verde y el cielo azul. Son memorables los jardines cuidadosamente cultivados por los pintores impresionistas en sus casas: la residencia de verano de Renoir, a una hora de París, fue inmortalizada en sus pinturas; mientras que, Claude Monet, en su casa de Giverny, al norte de Francia, tenía un espléndido jardín con un puente japonés y un estanque con nenúfares que inmortalizaría en no pocas pinturas suyas. Ambas casas son hoy en día museos dedicados a esta hermosa época de la historia del arte.

Pero no sólo los jardines llamaron poderosamente la atención de los impresionistas, también las mañanas brumosas, esas que, a la manera de Turner, el célebre pintor inglés de principios del XIX, permitían la exploración pictórica de las formas arquitectónicas tamizadas por los efectos blanquecinos del vapor, el agua y el viento. También, el afecto de los pintores impresionistas se extendía a los atardeceres soleados, esos que les permitían estudiar la refracción de la luz sobre las superficies, una luz que sería más intensa según la hora de la tarde (un cielo que podía pasar del azul al amarillo, luego al naranja y al rojo, y con algo de suerte los pintores lograrían presenciar todos estos colores juntos, como si un incendio invadiera las nubes), sobre el agua andante de los ríos europeos: el Támesis, el Sena o los canales de Venecia, esos canales que habían llamado la atención de los artistas desde tiempos de Francesco Guardi y Giovanni Antonio Canal, ‘Canaletto’, los célebres pintores de vistas de Venecia (popularmente conocidos como ‘vedutistas’) durante el siglo XVIII.

En la pintura de Claude Monet titulada Crepúsculo en Venecia (1908), la basílica católica de San Giorgio Maggiore, cuya fachada (terminada en 1610) fue diseñada por el arquitecto Vincenzo Scamozzi, aparece como una sombra al costado izquierdo de la pintura, pintada a contraluz (de manera casi fotográfica); detrás de ella, emerge uno de los atardeceres más bellos y refulgentes de la historia del arte. Al costado derecho de la imagen, sobre la línea de horizonte, se alcanzan a observar una serie de edificios de baja altura, también a contraluz, difuminados por la bruma de la tarde veneciana, bruma acentuada por la técnica del pintor: como toda obra impresionista, la bruma está constituida por pequeñas manchas de colores puros que la retina humana se encarga de convertir en imágenes inteligibles, manchas que permiten modelar bellamente el vapor emergente de las aguas.

Por otra parte, en este cuadro, Monet nos muestra el cielo y el agua, el arriba y el abajo, la realidad terrenal y su reflejo engañoso sobre el líquido, pero, a diferencia de las certezas de otros pintores anteriores al impresionismo (pintores que solían ubicar la realidad de la superficie como algo claro, sólido, pétreo, en oposición al agua que fungía como reflejo de una realidad terrenal, como espejo y no como verdad), Monet prefiere diluir los límites entre el arriba y el abajo, entre la realidad y su reflejo, entre el aire y el agua, entre los distintos elementos de la naturaleza, y nunca nos dice, de todas estas, cuál es la realidad verdadera. Quizá para Monet el reflejo sobre la corriente sea tan real como la materia reflejada. Mientras tanto la tierra (es decir, la línea de horizonte que divide ambos mundos, ambos universos), no es más que una delgada membrana de manchas oscuras en medio del infinito, en medio del todo y la nada. El arriba, con su atardecer, resulta tan espectral como el abajo, con el agua corriente; y la línea de horizonte, la que separa ambos mundos, se funde, se diluye en manchas de colores intensos casi como el fuego. Y en esta delgada línea del horizonte, en esta delgada membrana en medio de una explosión de colores primarios, en este territorio casi imperceptible del universo, habitamos los humanos, con nuestra historia y nuestros problemas, con nuestros edificios y nuestro arte.

No debe resultar extraño suponer que este cuadro, Crepúsculo, a pesar de no tratar ninguna escena religiosa, a pesar de no representar vírgenes o santos, es una obra profundamente espiritual en la que, como El Greco, casi tres siglos antes, con sus manchas alongadas ascendiendo al infinito (cuadros en los que los cuerpos parecen modelados por manchas largas que se funden con la luz y con el aire), Monet busca conectarnos con la materia, con la naturaleza, con los elementos, con la respiración. Tampoco debe resultarnos extraño que, a lo mejor, las mismas certezas físicas que venía cuestionando el científico Albert Einstein con su Teoría de la Relatividad Especial (publicada en 1905, tres años antes de que Monet pintara este cuadro), fueran las mismas certezas que Monet buscaba diluir en su pintura, una pintura que ofrece más preguntas que respuestas, un tipo pintura que llega a su punto más alto con los nenúfares que Monet pintara unos años más tarde en su jardín de Giverny. De esta intención de diluir la realidad, de fundir lo que nos parece real con lo que no, todo en manchas de colores puros, emerge luego el arte abstracto: de hecho, pintores de entonces más cercanos a la vanguardia expresionista, como el ruso Wassily Kandinsky, empiezan su camino a partir de la mancha. Monet es piedra angular en la construcción de una nueva sensibilidad, más sintonizada con el espíritu de nuestro tiempo, con los descubrimientos de la ciencia, con el humano moderno. Monet, como El Greco, en cada pintura suya nos enseña a ver la vida con una nueva mirada.

^{*Crítico de arte.}