"Por debajo todas las raíces del árbol están conectadas"

Alberto Avello: ¿Hoy podríamos decir que ya lo que usted interpreta es una música distinta a la vallenata?

Carlos Vives: No. Yo creo que es vallenato. Hay gente de la industria que me dice tú no eres vallenato, y yo les digo: tú tampoco, porque tanto tú como yo vamos a un estudio, y tú con la gente que escoges para hacer músicas, metes unos bajos, usas unas guitarras y haces un montón de cosas. Lo que yo hago sí es vallenato (interpreta "Déjame entrar"), pero con todas las otras influencias, y no sólo las mías, también las influencias del que toca la guitarra, las de Egidio, que ahora se ha vuelto loco y toca tangos también.

¿Tú entiendes? Lo importante es que todo el mundo tiene el feeling. El sentimiento, que es la expresión de una cultura. De mi cultura ¿quién me va a quitar ese sentimiento?

A.A.:¿Pero usted ha variado los patrones de la música vallenata?

C.V.:Yo he buscado un patrón para nuestra música, no por odio al patrón convencional sino por otro motivo: si quiero hacer un disco debo entender que el disco no es folclor, el disco es disco. Como dijo el maestro José A. Morales en una clase en la Escuela de Arte Dramático: el folclor no se graba, no se lleva a la radio, no se lleva al show. Al principio, yo no entendía esto, pero tenía razón: el folclor es el alma, es el hecho, es la vida, es Leandro. Como artista, creo en la necesidad de valorar nuestras tradiciones, pero esto no es sólo vestirse de traje típico y cantar la música exactamente como lo manda la institución folclórica. No. Cada quien tiene sus influencias y sus sueños. Yo tengo los míos. Lo importante es apreciar el alma de la creación folclórica. A mucha gente no le gusta que digan que yo soy vallenato porque yo no soy vallenato. Pero la gente me reconoce como vallenato en cualquier parte del mundo. Ellos no saben si el vallenato es únicamente caja, guacharaca y acordeón, o debe tener siempre estas vueltas de la rutina del acordeón. Eso no les importa. Lo que ellos están recibiendo, y que yo llamo vallenato, es un sentimiento, un feeling, una cultura, una forma de vivir de la gente.

A.A.:¿Qué otra gente tiene la imagen de que son unos delincuentes y una gente terrible?

C.V.:imagen es otra vaina. Yo creo que ésta que hacemos es el alma verdadera de nuestro folclor. A todos los músicos que trabajan en este proyecto que yo encabezo, les fascina saber que están trabajando por esto. Y todos tocan música cubana o música en inglés y cantan canciones de los españoles no sé quién, pero son felices poniéndole su talento a nuestra música. El que es más roquero, a su estilo; el otro, que es más campesino, también a su estilo, con sus sandalias y su sombrero; otro roquero, con sus pantalones y su chaqueta de cuero; el otro, que es más clásico, de cachucha, gafas oscuras y zapato blanco. Que cada quien sea lo que es.

A.A.:¿Se ve entonces dentro de la corriente del rock, aunque con su propia interpretación del folclor?

C.V.:Puede sonar chistoso y ridículo al tiempo pero estuve hablando con un periodista de The New Times y me decía: ¿qué es el vallenato?, y yo le decía que el vallenato es un hijo de la cumbia, y él me decía ¿qué es la cumbia? La cumbia es el blues nuestro, el blues que nace en el río Magdalena, que es nuestro Mississippi. Ahí llegaron los esclavos africanos pero también había indios. Un día volando sobre New Orleans, veo la desembocadura de un río muy grande, y digo yo, "ve, ¿aquí no hacen carnaval?" y digo "esto se me parece a Barranquilla". Nunca bajé. No sé cómo es la ciudad abajo, vi unas cosas medio coloniales, pero me pasó todo eso por mi cabeza... el río Magdalena, el río Mississippi, carnavales, blues, la cumbia. Esa era mi estupidez. Yo no he leído nada de esto. Simplemente se me pasó por la cabeza. Hay que aclarar este concepto, lo bacano de la cumbia es que conecta todo porque la cumbia está en el Caribe, pero, en su origen, conecta también al Caribe con los Andes. Es decir, el esclavo en nuestro Caribe fue tanto negro como indio, entonces la esencia está ahí. No lo estoy inventando yo. Lo dijo José Barros, y yo le creí, aun cuando al principio no lo entendí, lo mismo que al maestro Guillermo Abadía. No los entendía al principio sino cuando me puse a trabajar. Allí entendí. Hay muchas discusiones sobre esto. No sé, no quiero meterme en ellas. Yo sólo sé que soy un pelado de Santa Marta, que me vine a vivir a Bogotá, que me gusta la música, que la música me puso en la industria y que un día decidí regresar a cosas que me fascinaban y a trabajar por ellas. Buscándome a mí mismo. Pero viví en una ciudad y me urbanicé un poquito, a lo mejor lo mío suena un poquito más urbanizado y roquero, pero éste es mi rock. El mío. No el rock argentino, ni el rock inglés, ni el rock de John Lennon, sino el mío. Mi rock.

A.A.:Hablemos de la época en que usted toma la decisión definitiva de cantar vallenatos. Se acaba la serie Escalona y comienza la época de La provincia.

C.V.:Yo cantaba vallenato desde antes de Escalona, la serie. En los tiempos de Ramón Antigua, uno de los primeros bares bohemios de Bogotá, yo cantaba vallenatos y otras cosas. Y un día Pablo Gallinazus me dijo: "El vallenato es lo tuyo, eso es lo tuyo". Así, cuando la serie Escalona, el vallenato no se vendía. Yo había firmado un contrato con una compañía internacional, y cuando les dije que iba a hacer vallenatos, me dijeron que no porque el vallenato, decían los dueños de la empresa, sólo gustaba en Colombia. "Entonces, Carlos, si eso es lo que tú vas a hacer, se acabó tu contrato", me dijeron. OK, pensé y les dije, se acabó porque esto es lo que yo quiero hacer, y, entonces, claro, me quedé sin contrato. Sé que esto que hemos hecho lo han interpretado bien en Estados Unidos, por ejemplo. Un periódico sacó en primera página una foto mía, un montaje con fotos mías como Elvis Presley. Y decía: "Carlos Vives: the Colombian Elvis". Les pareció que nosotros habíamos hecho lo mismo que Elvis: coger todo el movimiento musical y sacar cosas nuevas. Elvis era un muchacho joven, blanco, que se enamoró de toda la música de los negritos del Mississippi, de la música de iglesia. Cogió esas músicas con respeto y las metió en un movimiento más moderno. Entonces yo me puse a pensar en un montón de cosas, en el Burro Mocho, en toda la industria nuestra, en todo lo que produce nuestro pueblo. Hasta pensé en el cantante que cantaba en La Brasa en Santa Marta. Este tipo se ponía el pantalón no sé qué, y usaba la camisa brillante y más abierta, pero cantaba música de ahí ¿me entiendes? Yo nunca había pensado en Elvis Presley, nunca lo escuché, ni lo he escuchado, ni me he detenido a pensar en él. Pero ahí están esas cosas. Cuando decido hacer canciones nuevas sobre esa base de nuestra música, la actitud de muchos músicos es la duda. Piensan "será que esta vaina funciona" porque estábamos cogiendo música ya muy tradicional. Yo cojo canciones que la gente recuerde pero quiero hacer cosas nuevas. Para mí es muy claro: es necesario hacer cosas nuevas, y aún más: hacerlas dentro de la industria. Porque la música colombiana no puede estar por allá -con todo respeto- en una academia de folclor o en un disco compacto en la sección especial de música folclórica en una tienda. La juventud ve la música colombiana como una vaina por allá ¿me entiendes? No podemos reducir a esto la música colombiana. No, eso no. Entonces, ¿qué pasa? Cuando estoy cantando vallenato y estoy cantando a Alejo Durán, eso me lleva automáticamente a la cumbia, porque Alejo es el eslabón entre el vallenato y la cumbia. ¿Entonces cómo puede explicarme a mí la gente que es radical, que el vallenato es una cosa y la cumbia es otra? Qué me dices de Alejo, porque su dejo es cumbiero. ¿Quién me explica eso? Cuando trabajas profundamente en eso, ves que por debajo todas las raíces del árbol están conectadas. Y siempre vuelves a la madre cumbia. Estás haciendo un vallenato y, si te descuidas, caes en el porro. ¿Por qué dicen que son dos cosas diferentes? Yo no puedo entender eso. Por eso digo que, para mí, ese porro y ese vallenato y esa cumbia son un solo sentimiento. Vienen hechos por la misma gente en diferentes épocas y situaciones, les pasan cosas diferentes y reciben diferentes influencias, pero son del mismo color, del mismo mestizaje.

A.A.:¿Usted se considera un mestizo?

C.V.:El mestizaje es lo más rico que tenemos nosotros. Yo no soy tan mestizo, pero me encanta lo mestizo. No nací en una familia tan morena y mi papá es médico, pero eso no me excluye. Estamos llenos de prejuicios, de manera que si tú cantas esto, tienes que ser de este color, y si cantas esto, tienes que ser de este otro. No hemos entendido todavía que somos de todos los colores. Alguien me hizo caer en cuenta, mira, ese man es blanco y toca como negro. ¿Cómo se llama? Ray Barreto. Somos producto de una fusión. El único término que yo encuentro exacto para lo que somos es: americanos. Somos americanos. Yo estaba buscando para ver quién era yo, y esa vaina soy yo. Yo soy todo eso: tengo de negro, de indio, de blanco. Cuando entendamos esto, vamos a querernos más. Esta es otra cosa que tenemos aquí, la de la exclusión. ¿Por qué me voy a excluir yo si siempre lo disfruté y lo aprecié, y amo a la gente que hizo este folclor? Eso me enseñó a querer a la gente, fuera pobre, rica, negra o blanca. Eso me enseñó a mí en mi vida. Hoy les enseño a mis hijos que no hagan diferencias con la gente. Mi pueblo, con sus tradiciones, me enseñó eso a mí. Este mestizaje, a mí personalmente, me ha vuelto más seguro y más útil en lo que hago. ¿Que meto guitarra eléctrica y que la guitarra eléctrica no es el folclor? Bueno, yo no estoy pensando en la guitarra, estoy pensando en quién está detrás de la guitarra. Mira, cuando apareció Teto Campo, este man con el pelo largo, parecía un kogui y tocaba la guitarra. Y trabajaba el patrón de cumbia en el rock. Cuando comenzamos con esto, Teto era el único que busqué o que se me acercó, que era una persona que tenía una banda de rock and roll y cantaba en inglés todo el tiempo, pero resultó siendo de Río de Oro, toda su vida mamó vallenato, cumbia, Sierra Nevada de Santa Marta. Vivió en Bogotá, fue su destino, estudió en Los Angeles y aprendió música de otras partes del mundo, pero el día que cogió su guitarra y tenía todo el conocimiento, encontró el patrón de la cumbia en el rock. Importante porque es todo ese aprendizaje al servicio de una vaina. Entonces no es la guitarra eléctrica, es quién toca esa guitarra.

A.A.:¿Cuál es su opinión de las posibilidades del porro en este proceso?

C.V.:Creo que la música del porro es la más elegante para bailar, es una música con historias, que mezcla la cosa europea con la cosa criolla, y eso, pienso, es lo que realmente somos nosotros. Por eso, el porro tiene tanto auge y por eso se oyó mucho. Mis primeros recuerdos del porro son las fiestas del Club Santa Marta, donde todos bailábamos porros. A nuestra banda departamental, que supuestamente era la más elevada que podíamos tener en Santa Marta, todo le sonaba a porro, hasta "El helado de leche" ese danzón que es casi el himno de Santa Marta (tararea repetidamente "El helado de leche"). Yo oí eso toda mi vida. A Santa Marta iban todas las orquestas, incluso desde Bucaramanga, y toda su escuela era de porro. Y se tocaban "La vaca vieja" y "El toro negro". Ves, conozco poco, pero lo poquito que conozco me mata, el porro me mata. El porro tiene un potencial muy grande. Yo tengo una deuda del carajo con un sitio de mi país que no he conocido, y tengo tal remordimiento que en todos mis discos hablo de él, pero nunca he ido. He llegado hasta Cartagena. No seguí a Sincelejo, a Montería, a todo eso. Yo siempre compongo como si estuviera ahí y hablo y meto San Jacinto y no sé que más lugares. Esa es una zona igual de rica y tiene el mismo mestizaje del lugar donde yo nací. Tengo que ir a cantar allá y voy a seguir creyendo en su música.

A.A.:¿Qué lugar ocupa la tambora en su música?

C.V.:Con Egidio trabajando en Valledupar, hacíamos una cosa ahí en vivo, medio típica, y yo le decía: qué chévere un bombo, una tambora aquí. Y entonces me dijo Egidio esta cosa: "Escolástico Romero tocaba bombo en el conjunto vallenato en Villanueva". Sí claro, el conjunto vallenato en Villanueva era caja, guacharaca y acordeón, pero Escolástico Romero sacaba un bongo y hacía como un bajo con el bombo, y ya le daba una dimensión más gorda a la vaina. Entonces es cuando yo digo: vamos a meter la batería, es chévere encontrar el patrón en la batería. La batería es la síntesis de la percusión.

A.A.:En una sola pieza musical suya encontramos desde cumbia hasta salsa ¿Cómo ocurre ese encuentro de géneros?

C.V.:Porque todo está conectado. Por eso fue fácil para el Gran Combo de Puerto Rico grabar vallenatos. Todo en nosotros está conectado. Una vez me llamó un periodista de la revista People porque me iban a dar la portada y me preguntó: "Discúlpame, qué pena, ¿en qué género es que estás tú?". Es que estamos en una industria un poco acartonada, con unos cubículos establecidos hace muchos años. Debo decirte que a mí no me preocupa el género, claro, esto que hacemos es música tropical, yo soy más tropical que el carajo. ¿Pero es música caribeña? Claro, aunque la gente no haya querido nunca decir que el vallenato y la cumbia son caribeños, pero claro que son caribeños, son familia de la soca, del son cubano y del ripiao dominicano y pariente hasta de los que hablan inglés. La única diferencia de los negritos que hablaban inglés y español era esa: que hablaban inglés o español, pero vivían en el mismo cuento, comían mango, eran humildes, trabajaban de esclavos, es decir va a haber el lamento y la pena, cada quien va a tener su blues y va a tener su dolor. ¿El vallenato? El vallenato es un poquito más joven y por eso es un poquito más alegre. El hombre ya no es el esclavo sino el trabajador del campo, es ganadero, le encanta la vaquería, esto es más cierto que el carajo. Cuando yo oigo hablar a los manes que crían el ganado y a los indios de la Sierra, entiendo muchos de los dejos que tiene el vallenato. Es que a mí me marcó mucho irme a la Sierra con los indios, porque yo los oía cantar y los oía hablar, y descubrí eso en el vallenato. Todos tenemos esa mezcla, esa raza grande, pero nos educan para negarlo. Esa es la tragedia. Es muy triste esconder esa vaina y después estar uno buscándola. Buscando la vaina que es uno.

A.A.:Hay una tradición universalista en los músicos nuestros: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, entre otros. ¿Cómo se ubica usted frente a esa tradición?

C.V.:Entre otros, Lucho Bermúdez tiene influencias de las big bands. No he preguntado por eso pero estoy seguro de que antes de tocar clarinete, Lucho tocaba gaita. Pero cuando vio a los jazzistas famosos, con sus gominas, sus clarinetes, sus profesores, Lucho amplió toda la mirada para dirigir su banda y se vino con sus porros y sus gaitas. Y vinieron los viajes y los hoteles. Lo importante es lo que te presente la vida, y que proyectes lo tuyo. Yo creo en eso. No conozco de Lucho mucho, pero bailé con él y tuve la suerte de compartir con él "La gota fría": Lucho en el clarinete y yo cantándola, en el Club de Suboficiales de la Aviación, y él se murió despuecito. Yo veo lo que está en nosotros, veo las cosas cubanas y puertorriqueñas en nosotros, un poquito más contemporáneas. Cuando estoy en Puerto Rico y en Cuba veo la cumbia influenciada allá en sus músicos. La cumbia tiene en Suramérica una industria más pobre, pero más grande. Si hay que buscar más cosas para llegar a un punto, yo creo que debemos buscar en la cumbia. Hay muchas casillas en la música, pero la cumbia es la casilla donde cabríamos mucha gente que no tenemos a veces dónde ponernos. Yo creo en esto. Creo en la cumbia.

A.A.:¿Pero eso que en Latinoamérica llaman cumbia es otro fenómeno?

C.V.:Bueno, le quitan el llamador y le quitan un golpe, pero eso mismo hacían las orquestas que tocaban aquí, es el patrón mal pasado a batería para hacerla una música más de fiesta, y era un éxito. Tenemos que entender el poder de la cumbia. El poder de la cumbia, por su misma naturaleza, es una tragedia tan grande como la esclavitud de dos culturas, la negra y la india, y de esa tragedia compartida nació una vaina maravillosa que se llama cumbia y que conecta a toda la esencia del destino musical del Caribe, de América. Fíjate, los argentinos no sólo son monitos de ojos azules como Batistuta. El pueblo es puro pueblo, lleva el pelo largo, hace grupos de cumbia que se llama tecnocumbia y se ponen el nombre de indios americanos: Cheyene, Jerónimo. Lo que digo: es el poder que tiene la cumbia, ¿me entiendes? Y esa esencia musical -que es el poder mismo de la cumbia, que te digo- lo tienen el vallenato, el porro, el chandé. Me van a matar por eso que te estoy diciendo. Y no es nada de ir en contra del vallenato, lo que pasa es que yo sé que el vallenato es hijo de la cumbia, que no es diferente. Lo veo así. No sé si suena poco creíble, o los científicos tienen que comprobarlo, pero si la industria quiere ser justa con todas las casillas que han inventado, la cumbia debe tener una. Se hace mucha cumbia pero muy mal. Yo creo que la música que más se hace y se graba es la cumbia: En Argentina, Chile y Perú y en México -que es la más grande de todas- hay industria musical y se graba cumbia. Está mal hecha porque el mexicano tomó el patrón de las orquestas colombianas que ya orquestaban la cumbia, pero eran como la Sonora Dinamita y otras que se fueron a México, y entonces interpretan la cumbia de una manera que nosotros llamamos despectivamente como "chucuchucu". Esto lo vi en México y en Monterrey porque yo vivo metido en estas cosas, hablo con la gente de las emisoras, vivo esto.

A.A.:Pasemos de la cumbia a los juglares. ¿Cuál es la importancia real de todos esos juglares? ¿Han sido suficientemente valorados en Colombia?

C.V.:Nosotros no tenemos conciencia del alma de los juglares porque nos hemos acostumbrado a copiar. Ellos, los juglares, recurrieron sólo a la razón para diseñar sus cantos. Nosotros nunca hemos recurrido a la razón para crear lo nuestro. Mira, yo no me voy a inventar la televisión, pero puedo inventarme mi televisión. ¿Me entiendes? Empezar de lo fundamental, de nuestra esencia, y crecer a partir de eso. Como lo que hicieron los juglares no se ha valorado casi nunca, no han existido políticas serias sobre eso. Nuestro contacto con ellos es siempre muy emotivo. En un evento, en una cosa, y entonces llegamos a decir que son geniales. ¡Guau! Mira, decimos, cómo improvisan, mira qué repentismo, qué magia, qué lindo, pero después nos olvidamos. No hay una conciencia seria sobre la tradición. La tenemos y muy fuerte, pero no la hemos valorado. Hay que valorarla en la práctica, y la práctica incluye a la industria. Hay que hacer cosas nuevas con los juglares, tenemos que trabajar con nuestros materiales. Nos gusta tener lo nuestro como piezas de museo. Dejemos de pensar en ellos como un museo. No lo es. De ahí salimos pero nos ponemos a cantar otra vaina. ¿Quién va a apreciar hoy a un tipo que es pobre y que se enorgulleció de no haber sido pretencioso? ¿Quién va a valorar eso hoy? No hemos valorado lo nuestro mucho, por eso no crecimos.

A.A.:¿Cómo cree usted que debe ser la relación entre tradición e industria, entre tradición y mercado?

C.V.:Si la industria se alimenta de esas músicas, tiene que ayudarlas. Es decir, no es serle fiel al instrumento sino al sentimiento. Yo creo que no he sido fiel a la forma pero sí al fondo. Aunque a la gente pueda perecerle, por ejemplo, que lo mío es malo o terrible, hay algo que nadie me puede quitar: mi amor por esta música. Y otra cosa: tener conciencia total de sus valores. Ahora, hay muchas cosas que dicen que son de la tradición, pero para mí no lo son y no tengo que respetarlas. Empezamos a romper con ese tipo de cosas, a buscar un patrón diferente, a buscar símbolos. Si esta música es de gente humilde ¿por qué vamos a vestir de gala el folclor si lo nuestro es apreciar nuestra estética? Empezamos a buscar una vestimenta que tuviera que ver con nuestro cuento. Para la mayoría de los conjuntos vallenatos si no estás de traje y no tienes el pelo corto, eres marica. Nosotros comenzamos a buscar cómo vivían los campesinos, con pantalones de algodón, sin mucho tache. Y así llegó el momento del pelo largo, de los mochos. Son símbolos. Sin tradición, como civilización, no vamos a ningún lado. Sin las fases de la

tradición, no hay por donde crecer. Yo sin saberlo, buscándome a mí mismo, la encontré. Yo soy hoy el conjunto vallenato de colita pero en avión, yendo a sitios y peleando, peleando porque tenemos que pelear. Hay que pelear para estar en los lugares donde creemos que nuestra música merece estar.

A.A.:¿Cuánto hay de Carlos Vives tradición y de Carlos Vives industria y

mercado? ¿Cómo logra manejar eso? Hay quienes piensan, por ejemplo, que en algunas canciones de los últimos discos hay algo de la escuela Estefan, algo de Kike Santander.

C.V.:Yo creo que no hay nada de ellos. Es todo lo contrario. Se ha logrado un poquito de más espacio dentro de la industria para la música, el músico y el compositor colombiano. Eso es importante. En mi proyecto, no he hecho concesiones grandes y peligrosas al trabajar con Emilio Estefan. Primero porque Emilio no decide nada de la producción, él es el productor ejecutivo, eso dice y señala su crédito. El no decide qué instrumentos vamos a usar, qué va a decir la canción o cómo va a ser la vuelta. Claro que yo puedo aprovechar cosas de él. El quería que yo grabara canciones de él, pero yo no puedo grabar canciones suyas porque mi proceso creativo no tiene que ver con quién hizo canciones buenas para ver que grabo yo. Una vez hablamos porque él quería hacer una canción conmigo y hablamos de tema, ritmo, tiempo. Le dije: ¿Te acuerdas cuándo estabas haciendo 19 de noviembre que yo me metí y la terminé y le metí un medio porrito? Vamos, pues, a hacer un porro. Le dije ¡te acuerdas lo que tú dices que es cubano y yo digo que es colombiano y que se llama porro? No hay pretensión ni interés de él de que yo cambie lo mío y todo sigue formando parte de la búsqueda de las cosas que me gustan. En cierta forma, es parte de un trabajo en equipo. Por ejemplo, trabajo con Martín, trabajo con Carlos. Hacemos un patroncito de rock-cumbia que es Papá Dió. Por eso me extraña mucho cómo entienden esta forma de trabajo, más ahora que me han puesto algunas demandas. Ven que hago canciones solo y con nota, y me dicen. ¿quién hace la canción, la haces tú o la hago yo?. Pues bien, yo llego con una idea y Martín le pone un pedacito, y yo le digo: Ok, Martín, te doy el 15 por ciento porque pusiste ese pedacito. Y porque uno tiene que vivir de esto. John Lennon sí lo podía hacer con Paul McCartney. Aquí no se puede hacer. Por ejemplo, yo estoy buscando una canción, me salió a mí, la hago yo, pero empezó Charlie a tocar un patrón en una tambora y la hice con Charlie. Y llegó Martín con la idea de "El amor de mi tierra" y salió otra canción. El resto del mundo lo puede hacer. Pero nosotros no. Aquí la gente está tan acostumbrada a no trabajar en equipo que cuando ve trabajar en equipo lo considera pecado.

*La entrevista fue publicada en la Revista Aguaita del Observatorio del Caribe Colombiano