Después de leer Distancia de rescate (2014), la primera novela de Samanta Schweblin, pensé en talleres de escritura creativa como campos de cultivo para escritores transgénicos. No en el sentido de una personalidad prefabricada y vacía (que también), sino en el de la necesidad actualizada con que el mercado cultural, cambiando su objeto de trabajo o ampliando su campo de conquista, ya no busca colonizar la mente del lector estableciendo vocabularios a menudo engañosos y ha optado, en su lugar, por enfocarse en colonizar la mente del escritor con esquemas y formas del funcionamiento para ese lector ya creado. El producto final, en concordancia con lo que podría llamarse el estado espiritual de la época o su sentimiento moderno, empieza a parecerse a la arquitectura abierta del japonés Takeshi Hosaka en Una casa en cuyo interior se siente estar fuera, llena de fugas y orificios y escaleras de mano.
Una refinación o una picardía que, por descontado, hacen que el diseño y el aspecto funcional de un lugar así acaben siendo lo más importante. Y en la novela de Samanta, contenida dentro de un marco –iba a decir dentro de una prosa militar marchante– muy rígido de funciones concretas, no hay palabras equivocadas o esquinas desordenadas de ropa sucia porque todo en ella se articula con tal destreza que es como si no quedara nada adicional, ni su elegancia fuera compleja, ni hubiera excesos más de los necesarios: cada cosa en su lugar.
En sentido literal no sugiere más de lo que allí está nombrado. Al libro lo mueve la tragedia ambiental que ha provocado la fumigación de cultivos transgénicos pero también, por el lado de la interpretación, el impulso narrativo entre los dos personajes que hablan (uno cuenta y el otro guía) guarda relación con el proceso de escritura de un texto en un taller literario al que la anécdota está sometida desde el inicio.
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Este breve apocalipsis químico en el que las almas transmigran para salvarse de la extinción es, en ese sentido, una alegoría evidente del proceso de escribir un relato, cómo narrarlo, el sufrimiento y las vacilaciones angustiosas con las que está tejido. Del mismo modo adhesivo en que, por ejemplo, la mirada de quien escribe cambia de portador migrando de prosa en prosa incorporando ajustes a las formas del estilo, en este libro la voz del tallerista, en virtud de los pactos mágicos que crea y traduce la ficción, es un personaje difuso y ambiguo, una voz personaje o su mera interiorización en forma de presencia virgiliana que guía a la narradora a través del caos de la escritura y lo ordena, lo cuestiona, señala los detalles que deberían importar para poder seguir adelante.
A grandes rasgos, el programa de trabajo de un escritor varía de uno a otro en lo que atañe a estados e intensidades, pero las pequeñas marcas negras sobre el papel dicen algo más: tics, hábitos mentales, modelos e influencias que terminan integrándose a la propia escritura o que la sodomizan y sin las que sería imposible escribir. Decirlo así a estas alturas es casi banal. Tan común es, que incluso expresiones como “el jardín secreto que obedece a su propio dios de la luz” ya no son tan bellas ni ejercen la misma fascinación y entusiasmo de tan restregadas y anónimas. En todo caso, hasta allá no nos vamos a meter, y sólo diremos que, para lo que nos interesa acá, la parte invisible de ese jardín –su fuerza interior y sus posibles despliegues anárquicos– está limitada y condicionada por ciertas reglas de jardinería astuta que le dan ese aspecto de french poodle de competición que sería preciso romper para darle más libertad.
En El libro vacío (1958) de Josefina Vicens, novela sobre “la imposibilidad de escribir y la necesidad de escribir” (le dice Octavio Paz en una carta) que no recurre a lo pictórico o al encaje, es una exhibición de carácter ante la página en blanco, como decir la literatura de la página no escrita que crea su propio texto al margen. Una equivalencia antagónica: el “No puedo continuar” del personaje de Josefina se contrapone casi simétricamente al “Tenemos que avanzar” de Samanta, pero es el libro de Josefina el que, desbordado y autocompasivo, avanza rico en escritura mientras que el de Samanta se estanca en repeticiones tácticas, en un tempo monocromo y sin sobresaltos, en la perplejidad que aparentemente le ocasiona contar su relato y en el tono de manual.
Planteárselo de este modo parece inadecuado si se tiene en cuenta que la prosa de influencia americana de Samanta (influencia que, por lo demás, deja muchas víctimas fatales año tras año por su fácil asimilación técnica y estandarizada debido, quizá, al ritmo de estructura recurrente que se apodera del compás) tiene un hilo atado con esos mecanismos de tensión, de imbricación, de función y no tanto de riqueza en el lenguaje que es la marca de cierta periferia estilística con “más atmósfera que carne”, para decirlo como John Burnside.
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Lo de Samanta es una demostración de trucos y formulación de esos trucos, de su revisión como prueba de que los talleres de creación literaria funcionan bien. Los efectos por el estilo. Eso puede ser atractivo. Gusta mucho. ¿O el estilo erosionado es equivalente a la erosión de la tierra y al agua envenenada de la que se habla en el libro? ¿Tienen su contingencia? No hay manera de hacer un experimento científico que de fe. Por ahora, su relación simbólica es elástica y, desde luego, una asociación inicial para futuras monografías excéntricas.
