DETRÁS DE LA camada de Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, se eleva una generación de directores mexicanos que incluye a Michel Franco, a Fernando Frías de la Parra y a Fernando Eimbcke, con algo por decir y tonos distintos para expresarse, en nombre de su arte y de los equipos que los apoyan. Quizá el más “ligero” de todos, Eimbcke, miró a la juventud desde temprano en su filmografía, con un grado de cercanía distinto, sin temer al humor como recurso y manera (como en Temporada de patos, de 2004, que lo puso en el mapa). En su película Moscas, que llega este 2 de julio a salas del país, el mexicano sumó una capa dramática a ese humor para entregar una oda en blanco y negro a las relaciones improbables entre personas de edades muy distintas que, desde sus vacíos y juegos, curan sus grietas. Esto nos dijo Eimbcke sobre una película de múltiple autoría, desde Ciudad de México.
ARCADIA: En su cine ha mirado a la juventud, ¿cómo conecta Moscas con su filmografía y cómo se hace única?
FERNANDO EIMBCKE: Yo creo que se une con el humor. Desde Temporada de patos siempre he tenido un interés por el humor. Yo crecí con El chavo del 8, también con el cine de Ismael Rodríguez y Nosotros los pobres, y con el melodrama, porque crecí viendo muchas telenovelas. Pero, ¿cómo se desmarca de las previas? Lo hace al abrazar el melodrama, darse esa chance de decir: “Sí, también vamos a llorar”. Y fue muy interesante porque fue un reto trabajar con un niño en el melodrama, para que fluyera, para no manipular al espectador.
ARCADIA: ¿De dónde nace esta historia y qué tanto muta desde que la concibe hasta verla terminada?
F.E.: Nació hace 25 años, y el responsable fue Alejandro González Iñárritu, un gran amigo con quien tengo una muy linda relación. Y lo respeto muchísimo como cineasta. Acabando Temporada de patos, él me invitó a hacer una serie de televisión; y ese día, desde mi coche, vi un letrero en el edificio donde filmamos, enfrente del hospital, y decía: “Se rentan habitaciones para familiares de pacientes”. De ahí nació la historia. Y se escribió el guion en dos días. La serie no se pudo hacer por desacuerdos con la televisora; creo que no estaban listos para series hace veintitantos años, pero esa historia se quedó ahí en un archivo.
La historia de ‘Moscas’ nació hace 25 años, pero se expandió con la ayuda de la guionista Vanesa Garnica.
Con el tiempo, me moví y viví seis años en Berlín, y en un momento, limpiando mi computadora, encontré este archivo. Lo leí y dije: “Funciona, funciona bien”. Eran 45 cuartillas, entonces estaba perfecto porque nos faltaba todavía llegar a las 120, y lo interesante ahí es que la anécdota ya estaba hecha; lo que seguía era crear lo que llamo la “estructura emocional”, la que va profundo. Tuve la suerte de trabajar con Vanesa Garnica, la guionista, en el proceso de profundizar en los personajes. Y esa profundización fue la que nos ayudó a ir construyendo las escenas, la relación del niño con su mamá.
¿Cómo hacemos que este niño quiera entrar sí o sí a ese hospital? Y así, de repente, pensando cómo, aparecían ideas como la de las pantuflas, que no estaba en ese guion de 45 cuartillas, y nos daba desarrollo horizontal, y significaban para el niño el entrar o no a ese hospital y ver a su mamá.
ARCADIA: La relación entre Cris (niño) y Olga (arrendataria del apartamento) es improbable y bella. ¿En qué punto de armar la trama decide hacerla crucial?
F.E.: Influye contar con Teresita Sánchez, a quien yo había visto en las películas de Nicolás Pereda hace mucho tiempo. Después le perdí un poco la pista, pero la vi en la película La camarista, de Lila Avilés, donde hace el personaje de Minitoy, que son estos perros chiquitos y peleoneros. Y ese personaje me fascinó. Cuando estábamos ampliando este guion de 45 a 120 cuartillas, ya teníamos a Teresita en la cabeza; yo quería que fuera ella. Y es importante porque yo sabía que Teresita tenía a una niña muy potente en ella. Le encanta jugar, es muy despierta en la plática, tiene mucho ingenio y humor. Y yo sabía eso y por eso se me hacía muy interesante decirle: “Okey ¡apágalo!”. Era como una olla exprés que yo tenía muy contenida, y le decía: “No la dejes salir, para que después la veas a ella cuando empieza con el niño a jugar”. Es como una niña chiquita y se mueve como niña chiquita, pero también su complexión es muy fuerte y firme. Si la ve, dice: “No creo que sea muy juguetona”, y es superjuguetona. Entonces creo que Teresita nos ayudó mucho a escribir ese personaje de Olga.
ARCADIA: Cuando ella empieza a acompañar a Cris, hay una escena en que el chico entra a la maquinita que los une. ¿Cómo conciben esa escena, a lo Trainspotting, que rompe con la lógica y tiene todo el sentido?
F.E.: Esa escena no estaba en el guion. Había otro clímax, pero yo sentía que no estaba funcionando. Hay algo bien importante con los niños: Vanesa y yo escribimos unos diálogos hermosísimos, y nos hubieran dado el Nobel de Literatura por ellos, pero al niño no le interesaban, no le hacían sentido, no le salían. Tuvimos que cambiar muchísimas partes del guion porque el clímax estaba construido a través del diálogo, y para eso cambiamos la crisis totalmente. Y como no teníamos ese nuevo clímax, cuando, de repente, unos días antes de llegar a esa escena, le dije a María: “Esto es un locura, en México le decimos una marihuanada, no tiene sentido, pero esta es mi idea”. Le propuse lo que hace el niño y ella me dijo: “Va, la vamos a hacer”. Cuando estás en un rodaje, no es fácil dar un giro, es mover el presupuesto y todo, pero ella movió las cosas, recortó e hizo todo para hacer esa escena, porque había que tener una especie de brazo con una grúa para hacerlo adentro. El cine siempre es complicado y ella lo hizo posible; la responsable de llevarlo a eso realmente es María Secco.
ARCADIA: Se la jugó por su visión…
F.E.: Lo interesante es que se trató de una visión compartida. Si usted ve la película, no engaña, habla de un trabajo en equipo; se ve que hay mucho juego, una cuestión lúdica, los fondos no están controlados, la gente pasa. Se ve el juego en el diseño sonoro, el juego de la música de Camilo Lara, la fotografía, la dirección de arte. Es una película hecha realmente en equipo, y con un guion hecho con Vanesa Garnica, había mucho juego.
ARCADIA: Desde lo visual, mucho se ve en los reflejos, en los encuadres. ¿Qué tan retador es darle al público esa fotografía?
F.E.: Yo creo que es María, ¿no? Siempre había esta cuestión de jugar mucho con los reflejos y con una sensación de estar encerrado, donde puedes ver algo, pero no alcanzas a tenerlo. El niño que desde su cuarto tiene este obstáculo que es la ventana, pero puede escribir en ella; el personaje de Olga, que está encerrada limpiando sus cristales; el personaje de ellos dos reflejados en este cristal. Cuando vemos el edificio y hacemos el cambio de foco al reflejo de ellos dos, nunca fue un capricho. A veces, cuando estás filmando, dices: “Qué interesante cuadro”, pero platicábamos con María y decíamos que había que quitarle la intención de hacer un cuadro interesante.
Era decir: “Okey, funciona dramáticamente, cuenta la historia de la manera más sencilla y la cámara no distrae, vamos a hacerlo”. A mí me sigue impactando mucho esa escena donde vemos el hospital, se oye la voz en off y se ven, como fuera de foco, muy diluidas las luces, y después hacemos el cambio de foco y los vemos a ellos y la relación que se establece. Eso es María Secco, una fotógrafa con una sensibilidad brutal a la que no le interesan las bellas imágenes, sino las imágenes con verdad, con sentimiento; nunca va a decir: “Voy a hacer algo bonito”.