GUAYASAMIN

Oswaldo Guayasamín, el renombrado y veterano pintor internacional ecuatoriano estuvo en Bogotá para inaugurar una muestra multitudinaria que reune casi cien de sus obras recientes. Con motivo de este acontecimiento, Galaor Carbonell lo entrevistó y el maestro habló para los lectores de SEMANA.
SEMANA: ¿Cómo encuadraría su propia obra dentro de los movimientos artísticos internacionales?
OSWALDO GUAYASAMIN: Básicamente mi obra es expresionista, pero no del tipo alemán o del que más tarde se da en España, con hechos de la altura del Guernica; no, mi expresionismo está nacido de una experiencia precolombina de hace miles de años en las grandes manifestaciones escultóricas de bajo relieves, en piedra, como en el caso de Sechín en el Peru, o de las evidencias que han quedado en los vasos y urnas de la colección arqueológica que he reunido en Quito durante los últimos cuarenta y cinco años, y que posiblemente es la más importante de mi país. De estos objetos antiguos han surgido colores y formas que constituyen la expresión plástica básica de mi pintura.
S.: Podría Guayasamín verse a sí mismo dentro de una doble imagen: una como pintor internacional y otra como artista ecuatoriano, o andino, o aún latinoamericano?
O.G.: Indudablemente la cosa americana es conmovedora para mí.
Soy el fruto de un mestizaje: mi padre es indio, mi madre es mestiza de españoles, tengo un 75% de sangre de grupo humano de esta América. Mi mestizaje me da el conocimiento de los grupos humanos de Europa y otros sitios, pero básicamente soy hombre de esta tierra. Hasta hace veinte años fuí conocedor asiduo de las obras pictóricas de casi todo el mundo; conozco casi todos los museos del mundo; me dediqué a mirar, a fotografiar, dibujar, pero en un momento dije: basta! no quiero saber más de este conocimiento exterior! Y comencé entonces a hacer continuos viajes a centros culturales de América Latina desde México a la Patagonia, y esa área se convirtió en la fuente radical de lo que quiero hacer en el futuro y de lo que estoy haciendo ahora. Estas formas que utilizo son ancestrales de mis grupos humanos; los que me anteceden.
S.: Sin embargo, es evidente que aparte de lo ancestral su obra tiene una dimensión contemporánea.
O.G.: Lo contemporáneo está por fuera de lo ancestral y de cualquier medida de tipo específico. Todos estamos inmersos en lo contemporáneo, así que de eso no se puede huir. Además la idea de penetrar cada vez más dentro de mis raíces, dentro de los ocho mil años de cultura que los grupos americanos tenemos detrás nuestro, se reflejará inevitablemente en nuestro pertenecer al siglo veinte. Cuando me refiero a eso de buscar mis raíces no es porque quiera volver ocho mil años atrás. Quiero estar aquí y ahora, pero con todo lo que soy, como hombre actual que miro mi pasado para tener un camino al futuro. No intento recoger cosas muertas para hacer un arte muerto, por el contrario recojo mi raíz para con ella hacer un arte vivo.
S.: Todos sabemos que han existido artistas y movimientos latinoamericanos afines a la posición que usted parece enunciar. Quisiera que explicara para los lectores de SEMANA las diferencias entre las propuestas del muralismo mexicano y la suya
O.G.: En primer lugar el muralismo mexicano fue una experiencia de fronteras adentro; fue de tipo indigenista y sirvió para contar una historia absolutamente mexicana. Esto está fuera de mi conocimiento y no me interesa. Jamás he pintado un indio, ni de mi país ni de ningún país de América Latina. No soy un pintor indigenista. Cuando he pintado a un grupo humano y me he referido a los indios, jamás los he mostrado vestidos como tales; jamás he pintado un poncho, jamás he pintado una faja o un anaco. Cuando me he referido a ellos lo he hecho a cuerpo desnudo, como seres humanos que pueblan esta tierra con iguales valores, o superiores, a cualquier otro grupo humano en cualquier parte del mundo. Así que mi obra está absolutamente desligada de la pintura mexicana que, como digo, es exclusivamente el historicismo de la revolución de aquel país, de sus indígenas, etc. Yo nunca he tocado esos temas, ni en los murales y menos en los cuadros de caballete.
S.: Me interesa el sentidó mural que, aún en los cuadros de caballete, permea toda su obra. ¿De dónde siente usted que le llega? Me excusará que insista en discutir lo de sus raíces, pero parece que para dilucidar su aporte es preciso determinar cómo le llegan ciertas cosas.
O.G.: Bien, pero quiero volver al tema que discutíamos anteriormente. Yo aprendí a pintar frescos con Orozco; me quedé en mi juventud, a los veintitrés o veintidós años de edad, algunos meses en la Ciudad de México. Conocí a Orozco por quien aún siento una tremenda admiración. Creo que es uno de los más grandes pintores que ha producido la humanidad y que está a tanta altura como Picasso, en América Latina. Aprendí con él la parte física del oficio de pintar murales; le ayudé a pintar en una pequeña iglesia en Ciudad de México Los Jinetes del Apocalipsis, y me dio un trozo para realizar mi aprendizaje en el fresco. Tal vez a esto se deba la relación que hace la gente de mi entendimiento con la pintura mexicana. Pero quien sepa leer un cuadro verá que los míos... Por otra parte, si no se conoce el monumento precolombino de Sechin en el Perú, es difícil entender algunos aspectos de esta cuestión. Se trata de una construcción que llena más de dos cuadras con un redondel de piedra labrada que describe la batalla entre dos grupos indios de tres o cuatro mil años atrás. Estos bajorelieves en piedra son tan brutalmente expresionistas, tan reales y tan abstractos al mismo tiempo, que llegan a extremos como cabezas cortadas de proporciones gigantescas, con sangre que sale por los ojos, por la boca; chorros plásticos de sangre o cadáveres cortados a la mitad del cuerpo con muestra de las vísceras, etc. Dentro del círculo hay un edificio y dentro de él un cóndor pintado en una manera muy similar a la de Orozco La semejanza entre este fresco antiquísimo con el gran mexicano es asombrosa. Estas son las fuentes primordiales de mi pintura. He ido muchas veces a Macchu Picchu, al Cuzco, voy constantemente a mis colecciones de arte precolombino o colonial primitivo, de aquel momento interesante que es anterior al logro del parecido con las cosas italianas o españolas. También en el Renacimiento me interesan más los precursores, Giotto, Masaccio, Piero, que los maestros llamados definitivos.
S.: Parece interesante la manera en que se agarra de la tradición europea.
O.G.: He viajado mucho a Europa y he tratado de entender cómo se realizaron las obras del pasado. Pero hay sitios que me impresionan sobremanera como, por ejemplo, la ciudad española de Toledo. No he podido dejarla de pintar. Además tiene una relación muy honda con Quito, por la semejanza de espacio entre las dos ciudades y por los dos cielos, que por razones que no conozco profundamente, son muy parecidos. Hay que recordar que aún las vestiduras de los personajes del Greco son reproducciones del drama del cielo de Toledo. Con el de Quito sucede algo parecido, es tan especial que cada tarde o cada mañana nos da ciclos interminables de variaciones; he pintado alrededor de doscientos cuadros con este tema: Quito Verde, Quito Azul, Quito Rojo, Quito Negro, Quito Gris, Quito Dorado, Quito Amarillo; cientos de estos cuadros porque es una ciudad de un interés tremendo. A veces he dicho que si me pusiera solamente a hacer esto, la vida no me alcanzaría, porque cada dia y en cada día cada hora, la vista percibe un espectáculo maravillosamente único y distinto.
S.: ¿Cómo clasificaría Guayasamín los temas de su pintura?
O.G.: Yo hago tres tipos de pintura diferentes entre sí. El retrato, en el cual soy una especie de secretario o amanuense del personaje que posa. Los hago a una velocidad tremenda, en una hora o dos, para retratos de tamaño grande. Avizoro cualquier milésima de segundo de movimiemo en el rostro del personaje; nunca los hago posar fríamente, siempre les converso para provocar movimientos, para que el rostro o las manos me avisen del ser interior. Otro género que pinto es el de los paisajes y los bodegones que corresponden a mi mundo interior, a mí mismo y mis secretos: reflejan mi estado de ánimo que cada día cambia. Cuando pinto flores, por ejemplo, seguramente lo hago por descansar de lo trágico que hay en otros de mis cuadros. Y entonces está mi otra obra, la "Edad de la ira", "Mientras vivo siempre te recuerdo", etc. Esta es una producción muy madura en el sentido de que son cientos de dibujos y muchas horas de trabajo para cada uno de los conceptos que dejo llegar hasta los cuadros. A veces pasan veinte años entre el momento en que surge la idea original y el otro cuando plasmo la expresión final de la obra. Durante ese tiempo trabajo con muchos dibujos; y es que mientras que la palabra se mantiene cerca del pensamiento, en la pintura es preciso traducir las ideas a formas y colores: los pensamientos religiosos, políticos, sociales, todos tienen que volverse formas y colores, y esto es muy complicado.
S.: Entonces, cuando tratamos el tercer tema, el de la figura inmiscuída en una situación de tragedia...
O.G.: De tragedia exterior, de piel afuera...
S.: Esa figura está intencionada de parte suya ¿para que se convierta en qué?
O.G.: Yo creo que un pintor, como un poeta o un músico, es una especie de antena de su tiempo y de su vida. De su vida por lo personal y de su tiempo por lo que le toca vivir. Pienso que nuestro siglo es terrible por la violencia del hombre contra el hombre; creo que no hay en la historia humana un siglo tan trágico ni monstruoso como el nuestro, por esa lucha entre dos mundos, uno de los cuales acaba de nacer a principios de este siglo con una teoría y una filosofía diferentes, y el otro mundo, poderoso pero que se hunde y que ha de hundirnos con sus bombas atómicas. Esta violencia depende de dicho enfrentamiento y creo que he dedicado mi pintura a demostrar que el centro de este siglo lo constituye la violencia del hombre contra el hombre.
S.: ¿Sus figuras se refieren a seres específicos?
O.G.: El centro conmocional de mis cuadros es el tema de la violencia. No he caído ni en el folclor del indio con las uñas pulidas que decorativamente carga flores, ni en el del indio con los pantalones rotos que representa la miseria. Hay sentimientos comunes a todos los hombres como el odio, el amor, la ternura, las aspiraciones, las creencias religiosas, aunque cada grupo humano tenga distintas maneras de expresar estas cosas profundas. En mis cuadros quiero referirme a estas pasiones totales del hombre. Pinto procesos de expresión de la figura que van desde momentos de timidez hasta los de furia, sin interesarme si son hombres o mujeres; ni el sexo ni otros atributos me interesan, sino el gesto que denota el sentimiento que es universal y comunica con efectividad tanto en la Unión Soviética como en los Estados Unidos, como en Nicaragua, como en Quito o cualquier parte de la Tierra.--
Galaor Carbonell