LOS VIAJES DE MARCOPOLO

Entre un viaje a China y una presentación en Estados Unidos, encontramos en Roma a Giuliano Montaldo, el director de la serie televisiva dedicada a "Marco Polo", el célebre aventurero italiano, que en estos díás se está presentando en Colombia. Por primera vez, un proyecto de cine occidental ha sido filmado en territorio chino con la colaboración de las autoridades de Pekín. La serie televisiva, que consta de 8 entregas de una hora y cuarto y la versión cinematográfica de 4 horas, costaron 30 mil millones de liras (15 millones de dólares), el doble de cuanto se había presupuestado inicialmente. Sin embargo, para la RAI (Radio y Televisión Italianas) ha sido una extraordinaria operación comercial: más de 70 redes televisivas de todo el mundo la han comprado, incluso la NBC norteamericana que fue la primera en sacarla al aire en mayo de 1982. A inicios de este año, "Marco Polo" fue distribuido en China en 84 mil salas cinematográficas y será visto por más de 100 millones de chinos. Los chinos han rendido homenaje al navegante italiano lanzando una curiosa campana publicitaria: enormes murales con las escenas más importantes del film invaden las calles de ciudades como Shangai.
Para Ciuliano Montaldo, genovés, 54 años, la realización del "Marco Polo" ha determinado un cambio: de director "politico", "Tiro al pichón" (1960), Gott mit us (1970), "Sacco y Vanzetti" (1970), "Giordano Bruno" (1970) "Agnese va a morir" (1976) Il Giocattolo" (1978) a director de una superproducción comercial, una empresa de todos modos descomunal que ha ocupado un equipo de 120 personas durante trece meses, 40 mil personas entre actores y extras; que ha gastado dos años de elaboración en tres continentes (Asia, Africa y Europa) y hasta sufrido un cambio de producción y de protagonista.
SEMANA: Cuéntenos todo desde el principio.
GUIULANO MONTALDO: En 1978, cuando salió "Jesús" de Zeffirelli en Estados Unidos, la casa de producción Procter Gamble, que lo había patrocinado, le pidió a la RAI una historia de aventuras para producirla en conjunto. Más tarde colaboró en el financiamiento la Datsun japonesa. En ese entonces, China comenzaba a abrirse hacia Occidente y de allí nació la idea de "Marco Polo". Las autoridades chinas se mostraron inmediatamente disponibles y privilegiaron nuestro proyecto sobre otros.
Yo estaba filmando Il Giocattolo (El juguete) cuando la RAI me propuso la dirección del film. Nunca pensé que me ocuparía más de cuatro años.
S.: ¿Cómo escogieron las formas de producción?
C.M.: La RAI dio la administración a una organización ágil y menos burocrática llamada Skai. Después de las tomas en Italia, en Pamir --un altiplano de Asia Central entre China, URSS y Afganistán-- y en Marruecos, nacieron varios problemas. Entre ellos de presupuesto. Este había sido calculado en 1979 y cuando fue puesto a funcionar en 1981 había sido consumido por la inflación galopante y la Skai, asustada por los costos, nos abandonó. Entonces, entró otra financiera, la Vides de Franco Cristaldi, que gracias a una mayor solidez económica pudo sostener los costos. De todos modos un proyecto tan anómalo era dificilísimo de planificar y organizar.
S.: ¿ Qué problemas encontraron en esa nueva fase?
C.M.: Bueno, por ejemplo a inicios de 1979 teníamos intenciones de rodar en Irán y Afganistán, de manera que recorriéramos fielmente los pasos de "Marco Polo". En esos años era todavía posible hacerlo. Después aparecieron los ayatollah por una parte y la sombra de Brezhnev por otra; que nos lo impidieron. Así que nos retiramos hacia Marruecos.
S.: ¿Problemas durante la filmación?
C.M.: Fuimos a filmar en países que carecen de equipos técnicos necesaríos por lo cual tuvimos que llevar nuestras camaras, el grupo electrógeno lámparas, etc. Gracias a un detaliado plan de electrificación llenamos media China de palos de la luz sobre todo las grandes extensiones de Mongolia. Cargábamos una sastrería que debía perfeccionar los 247 vestidos de los actores sin contar el de los extras. Teníamos hasta una tintorería. El reparto de escenografía y arquitectura precedía al elenco para preparar el set en los lugares donde se iba a filmar. Era imposible utilizar los carpinteros, pintores, tapiceros locales, que trabajan artesanalmente de modo impecable, como en China, pero precisamente por esa impecabilidad, son lentísimos. En fin, era un caravana de 120 a 140 personas cargada de todos sus equipos de trabajo, sin contar el plan de filmación que incluía continuos viajes y enorme consumo de energía.
S.: ¡Tuvieron colaboradores chinos.
C.M.: Sí. Cada reparto del elenco tuvo un apoyo determinante de técnicos chinos. Si no hubiera sido por ellos no nos hubiéramos podido mover ni comunicar. Yo tenía dos y hasta tres asistentes chinos, que naturalmente tuvieron que adecuarse a nuestros ritmos de trabajo, que al inicio para ellos eran traumatizantes. La forma de trabajar de ellos sufre del retraso de sus estructuras cinematográficas.
S.:¿Qué es cine en China?
C.M.: El drama del cine en China es la película. Los chinos hacen un film con 8 mil metros de película, una cantidad irrisoria, que en Estados Unidos no basta ni siquiera para las pruebas que se hacen a los protagonistas.
S.: Me imagino que encontrar una estructura urbanística intacta del año 1200, el siglo de Marco Polo, es una verdadera empresa. ¿La escenografía urbana del film se basa en reconstrucciones arquitectónicas?
C.M.: Si, casi todo. En China hay algo interesante en Chen-de, una zona de templos. Ahí, en un parque inmenso del 1200 donde los emperadores pasaban el verano, que está aún perfecto, reconstruimos la residencia de Kublai Khan, sirviéndonos de cortinas de seda. La estructura urbana ha desaparecido casi toda pero pudimos apoyarnos para el "fondo" de los restos del templo. Por otro lado, Venecia del 1200 es también casi inexistente. Yo en Venecia había filmado fielmente el siglo 1500 para la película Giordano Bruno, pero la época de Marco Polo que se ha conservado se reduce a una esquina y una ventana. Por eso reconstruimos completamente toda la Plaza del Lido con gran maestria técnica.
S.: El film ha sido ideado para la televisión. ¿Desde un punto de vista cinematográfico rodar para la televisión o para el cine cambia algo?
C.M.: Preferimos privilegiar los planos medios, los diálogos y no las tomas totales de campos extensos. La fotografía de Pasqualino de Santis tiende a suavizar los contrastes y da una imagen televisiva particular, haciendo resaltar la variedad de tonos de la escenografía y de los vestidos. Tratamos, sobre todo, de reproducir la atmósfera de ciertos lugares como el manto tipico de neblina de Venecia, los paisajes chispeantes del Medio Oriente y el clima impalpable de sombras, velos y transparencias que pertenece al mundo chino.
S.: ¿Y con los productores, cómo funcionaron las cosas?
C.M.: Bueno, con la RAI uno se mete con una máquina burocrática y no con una persona de carne y hueso. La función clásica del productor no existe y ésta, a veces, es necesaria y estimulante. Pero eso al mismo tiempo me permitió una gran libertad, no tener ningún condicionamiento. Los norteamericanos me exigieron por contrato que el intérprete de "Marco Polo" fuera un actor de habla inglesa porque en los Estados Unidos no aceptan el doblaje de las películas. Naturalmente encontrar un actor disponible por más de un año, que respondiera a la idea física que tenía de Marco Polo y que psicológicamente entrara dentro del personaje,no era fácil. Además un actor así debería ser poco costoso. Lo encontré en Ken Marshall que se tuvo que medir con actores de peso como Burt Lancaster, Anne Bancroft y el estupendo Demon Eliot.--
Kelly Velásquez, corresponsal de SEMANA en Roma