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| 9/27/1982 12:00:00 AM

MARTA TRABA RESPONDE

Entrevistada por María Mercedes de Vargas la crítica de arte habló exclusivamente para SEMANA

MARTA TRABA RESPONDE MARTA TRABA RESPONDE
Para los colombianos Marta Traba es casi una leyenda, un símbolo, un personaje ligado al patrimonio artístico del país. Y con gran complacencia he podido comprobar que existe un sentimiento recíproco; nosotros somos algo muy importante para ella.
En nuestros paseos por la ciudad de Washington, en nuestras interminables excursiones por esta bella capital, en la cual vivimos desde hace algún tiempo, a menudo nos encontramos con curiosos, gringos o turistas que nos preguntan de dónde somos. Ella siempre responde por las dos... "somos colombianas "
¿ Y qué se puede decir acerca de ella? ¿Que es la mujer que con gran empeño infundió una organización al desarrollo de las artes plásticas en el país? ¿Que con su polémica personalidad nos introdujo elementos de juicio para valorar el mundo maravilloso de las obras de arte? ¿Que con su eterno dinamismo formalizó un desenvolvimiento coherente en la vida artística de Colombia? Presiento que, aunque siga enumerando preguntas interminablemente, me voy a quedar corta.
Cuando se vive fuera de Colombia, se tiene un afán insaciable por conocer, investigar, conversar sobre el desarrollo histórico del país y su problemática diaria. Hace poco nos encontramos un número de la revista SEMANA dedicado al arte en Colombia y a raíz de esa publicación nació la necesidad de esta entrevista, cosa que ella no ha hecho, no estando en el país y tema sobre el cual no se ha referido públicamente durante algún tiempo, a pesar de que sigue al arte colombiano muy de cerca.
SEMANA: ¿Quiere hacer una entrevista?
MARTA TRABA: No, no quiero, pero creo que ya empezamos a hacerla.
S.: ¿Por qué cambió de idea?
M. T.: Me imagino que porque tú y yo tenemos entre manos el número de la revista SEMANA con la carátula "Morales No. 2".
S.: Su nombre sigue vinculándose con los gloriosos 60 en el arte colombiano.
¿Hablamos de esa época?
M. T.: Hablemos. En los sesenta fue cuando se produjo el salto de un arte que atendía a los requerimientos locales a un arte que funcionaba mucho más en consonancia con otros países y que coincidió también con exposiciones internacionales que se llevaron a cabo en EE UU y en Europa donde concurrieron artistas colombianos. Toda América Latina se removió.
S.: ¿Se forma un grupo en Colombia? M. T.: Virtualmente sí, pero nunca actúa como grupo. La gente lo ve como grupo.
S.: ¿Quiénes lo formaban?
M. T.: Obregón y Grau como pintores, Wiedemann como un precursor del arte moderno, Botero que a partir de 1958, cuando se gana el Premio Nacional de Pintura, es la figura emergente, digamos más escandalosa, y dos escultores extraordinarios, Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret. Más Armando Villegas.
S.: ¿Cuáles son los hechos más importantes de esa época?
M. T.: La década de los sesenta es verdaderamente brillante. Lo más significativo es la fundación del Museo de Arte Moderno. Ya se había fundado antes, pero empieza a trabajar en el sesenta y tres, como Museo de Arte Moderno y es allí donde se concentra, se focaliza todo lo que se puede llamar Movimiento de Arte Moderno Colombiano. Desde que se empieza a trabajar hasta el fin de la década, se capitalizan, sin duda alguna, todas las cosas importantes que se hicieron en Colombia en arte moderno.
S.: ¿Cómo recibió el público este cambio?
M. T.: Bueno, hubo una serie de escándalos públicos, como el que ocurrió cuando estos pintores y escultores fueron elegidos por mí para ir a México y cuando el Ministerio de Educación agregó una cantidad de artistas más. Los seleccionados por mí, decidieron no ir a México y se hizo una gran exposición en la Biblioteca Luis angel Arango que se llamó "Los que no fueron a México". Ese escándalo y otros similares concentraron la atención en esos artistas. La gente empezó a entender por qué valía o no una obra. Se crearon pautas deJuicio.

S.: ¿Es este grupo de los sesenta un fenómeno generacional?
M. T.: No. Wiedemannfueunhombre muchísimo mayor que Obregón y que Grau, por ejemplo, pero emergió al mismo tiempo. Digamos que estamos clasificando por emergencia de la obra en el plano nacional. Botero, es más joven pero fue a principios de los sesenta cuando se vuelve importante en el arte colombiano.
S.: ¿Cuáles son los artistas más importantes de la siguiente década?
M. T.: En los setenta los artistas más importantes son: Beatriz González y Luis Caballero, a quienes podemos considerar las figuras más serias dentro del panorama de la pintura, que a su vez se vuelve mucho más amplio, ya no está fijado por 6 o 7 personas solamente.
S.: Si no hay un grupo, ¿de qué hablamos entonces?
M. T.: El grupo se disuelve en un panorama, que, este sí, es generacional. Habrá gente que trabaja distintas posibilidades: arte no figurativo, arte geométrico, arte figurativo, arte realista, arte político, en técnicas diferentes. Aparecen buenos grabadores, que antes no había, Rendón por ejemplo, aparece Alcántara que es un excelente dibujante.
Hay más artistas, más técnicas, más estilos, más proyectos de trabajo mayor divergencia. Se empieza a formar una especie de "corpus" del arte colombiano verdaderamente fuerte e importante. Como siempre lo he dicho, el más importante de América Latina.
S.: ¿Existe una diversidadformal v conceptual en este nuevo panorama?
M. T.: En el Museo de Arte Contemporáneo de Venezuela se realizó la exposición de los "Novísimos" colombianos, en la cual se presentaron 73 obras y fue una exposición verdaderamente sensacional. Había de todo y todo tenía calidad, importancia y sentido. Era gente entre los 20 y los 33 años, creo que el mayor fue Luis Caballero.
Esta es una época en que se hacen experimentos de tipo vanguardista, con bastante discreción, porque Colombia ha sido muy discreta en ese respecto. En el momento en que la gente de los centros emisores, EE UU y Europa, renegaba de las artes plásticas tradicionales, los colombianos seguían trabajando en ellas.
S.: ¿Quiénes intentan la vanguardia?
M. T.: En los setenta, Bernardo Salcedo hizo una cantidad de cajas y de cosas que nunca se habían visto antes y también experimentos de tipo conceptual, fueron los primeros y muy interesantes. Todo tenía sentido; entonces aparecen también "Las Histéricas" de Feliza Bursztyn, la santería popular inventada con tanta gracia por Juan Camilo Uribe y surge Antonio Caro que comenzó con la relación intencional entre el nombre de Colombia y la sigla de la Coca-Cola. Todo el trabajo de Caro, que a mí me gusta muchísimo, estuvo siempre vinculado con tomaduras de pelo al país y su enajenación capitalista y a montones de cosas y objetos y situaciones relacionadas con la sociedad colombiana, nunca fueron gratuitas. A esto se le sumaron los muebles de Beatriz González que eran verdaderamente divertidos, llenos de chispa y humor.
S.: ¿Por qué se produce el fenómeno de la ampliación del panorama?
M. T.: La descentralización del arte ayuda mucho. Los salones nacionales comenzaron por ser salones regionales. Ya las cosas no se cocinaban todas en Bogotá, sino que eran igualmente importantes los artistas jóvenes de Medellín, Cali o los de Cartagena. El arte tomó un carácter nacional bastante raro, porque por lo general en nuestros países todo se decide en las capitales. En Colombia no pasó eso.
La tertulia en Cali, la influencia de Grau, Obregón, Alvaro Barrios, de Ramiro Gómez en Cartagena y Barranquilla, en Medellín las Bienales de Coltejer, fueron definitivas para impulsar el ambiente.
Se descentralizó el arte y se salió de las manos de Bogotá. ¿por suerte, no? Era una nación inventándose.
S.: ¿ Tiene el arte de los setenta mucha influencia de corrientes artísticas externas?
M. T.: Yo diría que los artistas actuaron con gran fidelidad a lo que ellos habían intentado o estaban intentando hacer. Si el propósito era hacer arte figurativo, por ejemplo, creaban un arte urbano como el de Ever Astudillo, Saturnino Ramírez, María de la Paz Jaramillo, Oscar Jaramillo, Oscar Muñoz, Gustavo Zalamea, Alvaro Marín, y muchos otros que seguían pintando temas aparentemente obsoletos. Trabajaron estos temas con gran lealtad, sin dejarse enloquecer por lo que estaba ocurriendo en el exterior.
S.: ¿Hay buenas y malas galerías?
M. T.: Mejor no hablemos de ese desastre...

S.: ¿Por qué hablaba en pasado? ¿La situación cambió?
M. T.: La situación ha cambiado. En los setentas aparece la clase emergente.
Grandes cantidades de dinero. La nueva clase se comporta como un grupo que repentinamente obtiene fasbulosos ingresos empieza a gastarlos generosa y desordenadamente, efecto que produce cambios en varios aspectos de la vida artística del país.
Primero, hay dinero para comprar cualquier cosa a cualquier precio.
Segundo, la gente compra una obra de arte como si estuviera invirtiendo en la bolsa de valores; compra y ve la obra de arte como una inversión. Por supuesto, todo esto reflejado en el espejo de Botero que comenzó vendiendo a U.S.$ 200 dólares y pasó a U.S.$ 50 000 Tercero, esta nueva clase no tuvo tiempo, ni formación cultural, como para ver si lo que estaba comprando era realmente bueno y además nunea supo como guiarse.
Entonces empezaron a aparecer los imitadores de Botero, fenómeno inereíble en Colombia. Que haya gente que pinta Boteros, que no son Boteros, pero que se venden como Boteros como es el caso de Arcadio González; o como Arcila, que hace boteros negros afirmando que es original. Son fenómenos inimaginables en otro momento de la vida colombiana, más austera y menos arrastrada por el poder. Así se ha creado una gran confusión y se vende gato por liebre.
Igualmente aparece una demanda de cosas decorativas, de cosas fáciles, de cosas que no signifiquen o impliquen un gran trabajo de comprensión por parte del espectador o propietario del cuadro, sino que lo halague y le permita tener una cosa bella sin ningún trabajo de interpretación o decodificación. Los códigos se fueron simplificando para hacer más fácil el trabajo para el espectador y para el pintor.
S.: ¿Eso explica el éxito de ciertas cosas que son increíbles desde el punto de vista de la falta de creatividad pictórica y que sin embargo han tenido acogida, como es el caso de Armando Villegas?
M. T.: Armando Villegas fue un pintor interesante en los sesentas y todos lo dijimos, y él se lo creyó, porque hoy en día, todavía en sus catálogos aparecen notas que escribí en esa época, que escribieron Walter Engel y Eugenio Barney Cabrera sobre sus trabajos de ese momento, cuando se perfilaba como artista no figurativo con una materia bastante interesante, medio informalista, que no había en Colombia. Después desapareció de circulación, hasta ahora que reapareció como un "pastiche" del renacimiento, con armaduras, abanicos, plumas, aves, culebras, mariposas guantes, moscas; todo lo que puede querer una persona en un cuadro... está allí.
S.: Volvimos a empezar por el principio: el artículo de Mario Rivero.
M. T.: Es que me tiene satanizada. Villegas dice una cosa entre divertida y trágica "Yo siempre quise tener un ángel colonial y no pude, entonces lo pinté". La cosa no es así, los ángeles coloniales no se pueden pintar ahora, porque no estamos en la Colonia. Es decir, si nos gustan esos ángeles coloniales no sólo nos gustan porque son bellos, sino porque nos dan cuenta de lo que era la sociedad colonial, con sus intereses, valores, índices de religiosidad o su sentido entre lo profano y lo sagrado. Es decir, el arte nos está revelando cómo funcionaba la sociedad. Pero hacer ángeles coloniales ahora, no tiene pies ni cabeza, porque simplemente se está haciendo un remedo de lo que ya pasó, y ya desaparecieron las necesidades para hacer esa pintura.
S.: ¿Y qué hacemos con Botero que pinta vírgenes coloniales?
M. T.: ¡Ah! es otra cosa. Cuando Botero pinta la Vírgen de Fátima o Nuestra Señora de Nueva York, lo hace de una manera totalmente moderna, inventada por él.
S.: ¿Por qué le preocupó tanto la revista SEMANA titulada Morales No. 2?
M. T.: Vamos por partes. La nota fue de Mario Rivero, a quien estimo muchísimo y considero que es un hombre sensible. Mario Rivero tituló de un modo que me dejó sinceramente sin pie y desconcertada. El número 2 es Morales.
S.: Mario Rivero no escribió el artículo. Pero... ¿se supone que Botero es el número uno?
M. T.: Claro, el número uno es Botero. En el artículo se sabe después por qué Morales es el No. 2. Porque se le paga tal cantidad. Y a lo mejor el No. 3 es Grau, porque recibe tal otra cantidad. Resulta que la pintura colombiana queda clasificada por el valor que tiene en el mercado.
Jamás nosotros dijimos algo así en los sesentas, al contrario, tratábamos de darle a la gente pautas de valor, yo nunca supe lo que costaba un cuadro de Obregón ni de Botero. Y además no me importaba nada.
Me interesaba, por supuesto que los artistas ganaran lo máximo que pudieran, porque tengo respeto y además considero inmensamente ese trabajo.
Pero creo que el valor material tiene un límite y no se puede descolocar absurdamente.
S.: ¿Entonces sí están los precios de las obras de arte desorbitados en Colombia?
M. T.: Sí, y te lo dice todo el mundo.
Todo crítico con medio milímetro de sentido común te dice que no es posible que se paguen esos precios en Colombia. Son mucho más caros que en el exterior. No tiene sentido que la gente pague esos precios y crea que ese valor va a ser el mismo en Alemania o en EE UU o en Japón, cuando eso es mentira. Ese valor rige únicamente en Colombia... y de pronto lo que se ha comprado por $ 30.000 dólares nadie lo compra fuera de Colombia, porque no tiene cotización en el mercado.
Aparte de ese fenómeno de la descolocación, lo que me parece terrible es que la puntuación del artista sea igual al mundial de fútbol o los caballos de carrera. ¿Cómo va a ser posible que la gente comience a enumerar primero Botero, segundo Morales, tercero no sé cual, sólo por lo que han pagado por ellos? S.: ¿El fenómeno de Botero no se repite?
M.T.: Claro que no se repite, el fenómeno de Botero es tan singular y excepcional como lo es el fenómeno de Gabriel García Márquez para la literatura. Muy difícilmente se repite una cosa de esa magnitud, fuera de toda norma y nivel. Puede haber espléndidos escritores colombianos, pero no se publicarán por millones sus libros.
Alrededor de Botero y García Márquez se han formado trasnacionales que sostienen sus obras, y que ya no tienen nada que ver con su calidad. Lo que ellas son y dicen, lo que ellas importan, deja de importar en el mercado bursátil.
S.: ¿Qué es lo que aprecia y considera característico del arte colombiano hoy en día?
M. T.: Toda la gente joven que trabaja con sentido.
S.: ¿Qué es arte con sentido?
M. T.: Es un arte donde el artista sabe muy bien lo que está haciendo y lo que quiere transmitir a través de su obra. No importa qué tipo de transmisión o de comunicación sea; de tipo estético como puede ser el de Barrera, que pinta paisajes, o también el del mismo Darío Morales, que hace unos desnudos muy puros; o una comunicación de dramática, como puede ser la de Caballero, o una comunicación de tipo cáustico como puede ser la de Beatriz González.
Para mí lo importante es que los jóvenes comuniquen y transmitan algo a través de su arte.
S.: ¿Cuál es el arte colombiano que no le interesa?
M. T.: No me interesa el arte... bueno ni siquiera llamémoslo arte, la industria de pintar cosas decorativas para nuevos ricos, me parece que ahora ha proliferado como nunca yo creo que carece totalmente de valor.
Y por otro lado las exageraciones de las neovanguardias o de las transvanguardias o como quieran llamarlas que están repitiendo los experimentos que se hicieron en el Museo de Arte Moderno en 1967, cuando a Alvaro Barrios, Ana Mercedes Hoyos, Feliza Bursztyn y Santiago Cárdenas se les entregaron espacios enormes para que ellos hicieran lo que quisieran.
S.: ¿Qué hicieron?
M. T.: "Happenings", para que el público participara, para que hostigra y excitara al público. Y ahora, 15 años después, lo vuelven a repetir con mucha menor gracia. Esta "fabricacioncita" barata de las vanguardias me parece también tonta y sin interés.
No valen la pena. Perjudican el bloque del arte colombiano que sigue siendo centrado, equilibrado y extremadamente significante.
S.: ¿Qué pasa con la crítica de arte en Colombia?
M. T.: Creo que los críticos no se están atreviendo a decir: ¿Por qué un copista de Botero está vendiendo como si fuera Botero? ¿Por qué una obra totalmente decorativa nada más que decorativa tiene éxito ¿Por qué llegan a ese tipo de exageraciones y de absurdos y los pseudo vanguardistas de Medellín, de Cali, de Barranquilla y de Bogotá no dicen una palabra? ¿Por qué si esos jóvenes son tan lanzados no desmitifican todas "esas cositas", todos esos tipos de pintura inservible que tienen a su alrededor?

S.: ¿Crees que hace falta en Colombia una labor crítica-formativa?
M. T.: Creo que hace más falta que nunca, con estos nuevos cambios que ha tenido el país de nuevo dinero, de nuevo público, de una nueva situación del comprador. Hay que hacer de nuevo una labor crítica formativa. Se necesita nuevamente para que la gente tenga pautas y no se deje engañar. Hay que trabajar con un método muy didáctico para ir formando al público.
Es importante la labor crítica. Sobre todo hoy en día, que Colombia está pasando por una encrucijada bastante parecida a la que ocurrió en Venezuela con el "boom" del petróleo y la creación de grandes riquezas instantáneas, fenómeno que crea una confusión de criterios espantosa.
La formación de criterios de valor es lo que da la pauta del progreso cultural a que ha llegado una sociedad. Colombia está en una peligrosa involución.
S.: ¿Cuál es la base de ese criterio?
M. T.: La obra misma de un artista. Pero para que el público sepa que tiene determinado valor, tiene que haber un intermediario que lo dice y que lo repite, que lo defiende y lucha por ello.
No se puede guiar a la gente con criterios de Casa de Remates de Cuadros. Eso es completamente grotesco. Creo que el dinero da miedo.
S.: ¿Qué pregunta se formula un artista mediocre, que hace un arte realmente decorativo y que lo vende en $ 30.000 dólares?
M.T.: ¿A mí qué me importa lo que diga el crítico? ¿Quién es el crítico para decir que el cuadro no vale si yo lo estoy vendiendo en $ 30.000 dólares? Eso es lo que se pregunta. Aquí radican las confusiones. Hay que tener coraje y decir: usted está vendiendo el cuadro a ese precio, no porque su obra tenga un valor artístico. sino que usted está concediendo, está ofreciendo lo que su público requiere, usted está haciendo cosas fáciles, usted está debilitando su capacidad creativa, en caso de que la tenga.
Ese acto de provocación, esa especie de resistencia que tiene que haber en todo buen cuadro que hay en el fondo de todo Botero, que hay en el fondo de toda obra de Negret, que hay en el fondo de todas las obras de García Márquez, ese fondo de resistencia a lo rutinario, a lo ya hecho, a lo ya visto, esa invención del mundo no existe en lo que usted está haciendo. Por eso su producción comercial carece de interés en el panorama artístico. Pero ¿Quién se atreve a ponerle el cascabel al gato?-

EDICIÓN 1893

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